香港知名多媒體藝術家蘇勳（Eric So）於1990年代末以李小龍人形公仔珍藏系列為人熟悉，打破藝術、設計和玩具之間的界限。隨著藝術玩具在當代藝術市場逐漸佔有一席地位，我們特別造訪Eric的工作室，參觀這位設計玩具界先驅的經典作品。在《香港製造》系列的首集，Eric與富藝斯香港二十世紀及當代藝術部門晚間拍賣主管雪鸞分享他的創作點滴，並一同探討藝術玩具席捲各大主要拍賣會的現象。
你是怎樣成為藝術家？
我從來沒有刻意要成為藝術家，只不過小時候就喜歡畫畫，讀書時修讀了設計。畢業後，我加入廣告公司並開始繪畫，之後更嘗試創作玩具和人形公仔。我純粹利用自己的嗜好，透過繪畫、人形公仔、時裝和其他物件作為媒介與大眾溝通。所以，當你問我「從哪時開始視自己為藝術家」或「怎樣成為藝術家」，我沒有肯定答案。今天，我是藝術家嗎？昨天呢？未來我也是藝術家嗎？藝術家的身分取決於當時我是否以藝術角度去創作一件藝術品，抑或我正在為客戶製作商業項目。藝術家的身分建基於創作時的目的，我認為這是很值得思考的問題。
為甚麼你會採用藝術方式來創作玩具？你是如何構思出此概念？
我開始採用藝術方式來創作玩具，應該是《李小龍》系列。當時我希望策劃一個關於李小龍精神和哲學的展覽，將他的理念傳遞給年輕人。 如果是透過李小龍的電影和功夫向年輕人甚至大眾傳遞複雜訊息，手法好像很過時。於是我決定創作一種能有效溝通的共同語言，那就是藝術。我問自己，藝術一定是繪畫或雕塑嗎？最後我決定利用人形公仔融合時裝作為與年輕人溝通的平台。
昔日有很多塑膠玩具都是香港製造，今天提到「香港製造」亦令我聯想到你的作品，《李小龍》系列如何帶出「香港製造」的概念？
昔日有很多玩具都是香港製造，後來因工業轉型而改變。在2000年我們看到「設計師玩具」的出現，然後進化到今天的「藝術玩具」。我相信很多人由李小龍系列而認識我，皆因我在世界各地舉行相關展覽，而展覽讓觀眾對香港有更深的認識。我選擇以藝術為表達方式，而非一般的玩具展或商貿展。外界反應也相當有趣，很多人會問為甚麼是李小龍？李小龍為人熟悉的是電影和功夫，但我選擇以人形公仔和時裝來延續大眾對李小龍的記憶，這種表達方式出乎了大家的想像。
《李小龍》系列的製作過程用上多少時間？可否分享當中細節？
我首先要考慮如何自己製作這批人形公仔，廠商都很實際，除非是大量生產，否則他們不會接下訂單，而他們可提供的實驗空間亦有限。於是我利用在廣告公司累積的工作經驗和修讀設計時學懂的知識和技巧，開始親手製作每一件人形公仔。公仔的服裝是最大挑戰，幸好我在廣告公司工作時認識了一位從事電影服飾設計的好友，並得到他的協助，我們就當年李小龍在不同場合穿著過的服飾進行深入研究，從李小龍迷和收藏家借來很多相片作參考。每一套李小龍服飾，可能是翻閱過數百張相片後才能完成。由資料搜集、籌備到製作，整個系列用上大約一年時間。
很多藝術家如草間彌生、奈良美智、五木田智央和KAWS都有出產自己的「玩具」或收藏物品，吸引了很多年輕收藏家，玩具亦成為藝術收藏的入門渠導。你對於「藝術玩具」在拍賣市場的趨勢有甚麼看法？
由「設計師玩具」到近期的「藝術玩具」，單從名稱已反映了當中轉變。「藝術玩具」於近年的出現，是因為著名藝術家開始將藝術套用於玩具，這與昔日工廠出產的玩具截然不同，例如在1940至70年代於香港製造的玩具都是大量生產，外界根本不在乎誰是背後的創作者或生產商。儘管是哪一種玩具，其實都只在形容玩具的各種狀態，無論它出現在玩具店、設計商店或藝術市場，玩具都只是一個提供不同演繹的平台。
“Toymaker”一字令我即時聯想到傳統木製玩具的工匠，和現今藝術家的「設計師玩具」有很大分別。
另外值得留意是即使「設計師玩具」也有不同定義，究竟它是由設計師親手製作，還是設計師負責繪圖然後交由生產商製作，兩者已有很大分別。至於我自己則享受親手設計和製作過程，過程中我更能掌握技術性和藝術性等方面，令我更有滿足感。
另一方面是現時很多創作者更能鎖定作品的最終用家，讓他們可以從用家的角度出發，透過創作建立互動關係。
特別在數碼時代，例如有些創作者會在作品推出市場前已透過視頻分享製作過程，某程度上讓消費者成為製作過程的一部分，過程變得越來越透明，創作者和消費者的關係也更緊密。
「藝術玩具」在富藝斯的拍賣上屢創佳績，作為藝術家和收藏家，你怎樣看這個拍賣趨勢？你認為「藝術玩具」是否提供新晉藏家一個藝術收藏的入門平台？
我認為這是很好的事情。一直以來大眾所認知的玩具只是小孩玩意，直至20年前我們創作了「設計師玩具」，到現在「玩具」甚至亮相於拍賣市場。它們在國際藝術市場出現的同時被賦予了新的身分地位，它們不再是玩具：藝術玩具已變成了藝術。