顯赫收藏
8✱
趙無極
《22.6.63》
款識：無極 ZAO. (右下); ZAO WOU-KI《22.6.63》(畫背)
畫背框上貼有庫茲畫廊標籤
畫背框上貼有庫茲畫廊標籤
油彩 畫布
146 x 89 公分 (57 1/2 x 35 英寸)
1963年作，並將附趙無極基金會所核發之保證書。此作品將會登記在趙無極基金會文獻庫，並將收錄於弗朗索瓦·馬凱及揚·亨德根正籌備編纂的《趙無極作品編年集》。（資料由趙無極基金會提供）。
完整圖錄內容
「沒有極限」的藝術大師
保羅．克利
《黃色符號》，1937年作
© 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
趙無極是世界上最著名的中國 現代藝術家之一，出生於北京，畢業於杭州國立藝術專科學校，師從中國現代繪畫先驅藝術家林風眠。在其藝術生涯早期移居巴黎，使趙無極形成了自己獨特的風格，在中國書法技巧與西方抽象構圖之間遊走自如，並創作出將兩種藝術傳統兼容並蓄的鉅作。東西方藝術的浸染對他的滋養，使趙無極人如其名，「無極」—正所謂沒有「極限」的藝術大師。趙無極於1959年至1972年被稱為「狂草時期」的創作風格，被認為是其非凡藝術生涯的巔峰時期。滲透著代表趙無極該時期作品中狂野、流暢的草書風格，「狂草時期」標誌著他在傳統中國書畫技巧上之訓練發揮的登峰造極，同時也代表著他在風格上正朝著更為宏偉、壯觀，融合中國與西方風格、古代與現代元素的方向發展的轉型時期。象徵著他與過去的分離，並決心從此摒棄具象創作，趙無極於1958年決定不再為作品命名，而只用創作日期來作標識。《22.6.63》和《24.10.63》，均創作於「狂草」的巔峰時期，兩幅作品的創作僅隔數月，是這一全新超越性抽象的絕佳典範，代表了趙無極與其深奧的「甲骨文時期」風格之告別，並轉向通過更原始的形式來對宇宙起源的探尋進行描繪—一種超越形式限制的方式。趙無極的「狂草時期」作品中，僅約100件長方型大尺幅的繪畫（大於法國標準尺寸的80號）曾出現在拍賣市場。
「回歸到我最深刻的本源」
作為一代於20世紀40年代踏出國門追求藝術理想的中國藝術家之一，事實證明巴黎是趙無極迅速獲得國際認可的催化劑。在巴黎落地生根之後，趙無極逐漸以一名抽象姿態繪畫藝術家的身分為人所熟知，並與皮耶·蘇拉吉和胡安·米羅等常駐巴黎的藝術家交好。最初受到印象派啟發的他，對瑞士前衛畫家保羅·克利的作品 尤為驚艷，克利在作品中探索色彩的表現潛力及其與音樂、靈性和民俗藝術的關係（參見《黃色符號》，1937年作）。趙無極不斷在作品中尋找新的個人表達之途徑，並對抒情抽象尤為鍾情—一種被喬治·馬修和漢斯·哈同等藝術家所青睞的具有和諧感和繪畫感之抽象表現主義形式。
趙孟頫
《秀石疏林》， 元代創作
北京，故宮博物院收藏
到1950年代中期，趙無極開始更加大膽地將中國繪畫的傳統重新融入到他的作品中，並時常用書法來替代他之前柔和鬆散且蜿蜒曲折的筆觸。趙無極在1961年解釋說，「巴黎無疑對我的藝術磨練影響深遠，但我必須說，我亦逐漸重新認識中國。」他補充說，「矛盾的是，全靠巴黎我才得以回歸最深刻的本源。」(摘錄自莫里斯·科利農著《他們選擇了法國》，〈Panorama Chrétien〉，法國，第50集，1961年4月，引自巴黎現代藝術館，〈趙無極:無言的空間〉，2018年6月1日-2019年1月6日，第134頁。)中國書法對趙無極的影響是多重的，對此事實他也曾直言：「書法是本源，也是對我的繪畫唯一的指引」（趙無極，載自來源無法識別的剪報，《剪貼簿II》，1953年-1960年，趙無極檔案庫）。趙無極早期對中國水墨畫的形成熟練掌握成為他藝術表達的根本，從他1950年代所創作的山水畫中包含的殷商甲骨文符號，到1960年代所發展的如唐代顛張醉素，走筆如旋風的狂草（參見張旭《古詩四帖》）。《22.6.63》和《24.10.63》的縱向構圖可以追溯到中國傳統的立軸，而趙無極運用了書法中「飛白」的筆法，讓（傳統上是沾滿墨汁的）畫筆在 捲軸上呈現筆觸枯絲平行，其勢若飛之狀（參見趙孟頫的《秀林疏石圖》中對該筆法的展現）。同樣在《24.10.63》中可見的是「皴法」這一技法—採用淡乾墨在紙張或絲綢表面側筆而畫，形成複雜的肌理和脈絡的效果—喚起山水本身的明暗和紋理。
趙無極也對中國水墨這一介質的可能性有著與生俱來的理解，並通過運用油畫這一西方媒介重新賦予它一種速度感。趙無極根據唐代國畫歷史家張彥遠在《歷代名畫記》中所述的對墨色運用的概念，創造出了與墨分五色相呼應的色調—「焦」、「濃」、「重」、「淡」、「清」—而每一種色調又可根據乾濕與濃淡的程度進一步變化。通過使用松節油稀釋油畫顏料的濃度，趙無極成功地創造出了通透、流暢的層次，讓人想起古代文人畫中水墨在宣紙之上的流動和洋溢。
狂草之軸
趙無極「狂草時期」的開端始於他在1950年代的環球旅行。1957年，已經憑藉「甲骨文」系列獲得廣泛讚譽的趙無極在結束他的第一次婚姻之後決定離開巴黎，往西旅行將近兩年，在1957年秋天到達紐約。
在紐約著名的庫兹畫廊舉辦的一場蘇拉吉展覽的開幕上，趙無極結識了菲利普·加斯頓、弗朗茨·克萊恩，以及森姆·庫茲本人。趙無極被羅斯科和紐曼的作品吸引，他們的作品「自然清新，既強烈又鮮明」《自畫像》，第112頁）。他尤其欽佩他們作品姿態中的物理元素，他們以完全違背過去傳統的方式，將顏料「拋擲」於畫布表面（參見紐曼的《片刻》，1946年，以及羅斯科標誌性的《黑色之上的淺紅色》，1957年）。他拜訪了許多同時代藝術家的工作室，並於回到巴黎之後在自己的畫室接待過包括馬克·羅斯科、巴內特·紐曼，以及費爾南·雷捷等藝術家，其中最後一位評論趙無極「在霧中作畫」——這一評價觸動了趙無極的神經，但他亦在1988年的自傳中承認這一觀點的正確性（趙無極，載自趙無極，《自畫像》，巴黎，1988年，第112頁）。
旅途以及期間的邂逅為他注入新的活力，趙無極認識到他已經到達自己繪畫中一個階段的結束：「我渴望畫出那些看不見的、生命的氣息、風、動感、形式的生命、色彩的誕生及其融合」（《自畫像》，第117頁）。被一種「創造的渴望」牢牢抓住，他夜以繼日地畫著（《自畫像》，第118頁）。
已經成為他當時在美國代理的森姆·庫茲，鼓勵趙無極創作大尺幅繪畫——趙無極當時覺得對畫廊來說這是個不尋常的建議，因為大尺幅的布面作品更難展示和售出（《自畫像》，第136頁）。與庫茲的結識對趙無極受益匪淺—這位極受尊崇的畫廊主是首位展出傑克遜·波洛克、羅伯特·馬瑟韋爾、馬克·羅斯科、威廉·德·庫寧、巴尼特·紐曼和弗朗茲·克萊恩等偉大抽象表現主義藝術家作品的人，而他也像一位父親那樣對待他的藝術家，帶他們去聽音樂會、請他們吃飯，並將他們介紹給
其他美國藝術家和重要的博物館策展人。他也購入並售出了許多趙無極的畫作，包括《22.6.63》和《24.10.63》，自1959年趙無極的首次個展起，每年都在美國展出他的作品，直到1966年畫廊關閉。趙無極表明，在這全新發現的自由中，他不再擔憂風格而是全身投入到繪畫純粹的愉悅之中：「大幅畫布使我必須與空間搏鬥，不但要填滿它，還要給它生命，將我完全投注其中[...]我於是執念於擊敗這個表面，這一挑戰帶來了許多問題。每一日都有著新的挑戰時刻，使我得以衡量自己能力和需求。我後來才知道大尺幅的繪畫比小尺幅更加容易實現均衡狀態[...]這樣，從感覺出發的畫，我進入空間的畫。」（《自畫像》，第137-138頁）
垂直構圖也成為趙無極作品中一種新的形式，這一定程度上是受到他在巴黎的喬貴街畫室中透過天窗垂直投射到他巨大的畫布上之光線的啟發。這也是趙無極對紐約那讓人目眩耳暈的摩天大樓與聲音所做出的回應，因為他在與庫茲合作期間每年都到訪紐約。垂直性也是庫茲的其他藝術家探索的形式，其中羅伯特·馬瑟韋爾對自動主義的熱愛在他的《在海邊》系列中與該形式的可能性融為一體，油畫顏料好似海浪衝擊他工作室門前的海岸一般潑濺至畫布之上。
全速前進的10年
當他摯愛的第二任妻子陳美琴於1960年經歷了一場甲狀腺手術之後，趙無極花好月圓的日子到此戛然而止。趙無極在1958年在香港停留期間，對「貌美絕倫」的香港女演員陳美琴一見傾心（《自畫像》，第113頁）。美琴一生體弱，時好時病，使趙無極在此後10年裡置身「一場名副其實的惡夢」之中，直到年僅41歲的美琴於1972年 香消玉殞，他將那段日子形容為「全速前進的10年，就像駕駛一輛高速飛駛的車」（《自畫像》，第139、142頁）。繪畫成為他的避風港，他的畫室則是「像暴風雨中緊抱著的四面進水的小艇一般的；唯一一處寄予希望的平靜之地」（《自畫像》，第140頁）。
傑克遜．波洛克
《1A號》，1948年作
紐約，現代藝術館收藏
© 2020 The Pollock-Krasner
Foundation / Artists Rights Society
(ARS), New York
1960年代的「狂草時期」畫作反映了這場顛覆了趙無極生活的動盪，同時也表現出對安寧的嚮往。《22.6.63》和《24.10.63》體現趙無極獨特的構圖技巧，激盪的線條在莊嚴的靜謐中席捲而上，充斥著整個氛圍，與原始和混沌搏鬥。筆法宏偉、霸氣且鏗鏘有力—《22.6.63》的墨黑色筆觸在深紅色背景前，傳遞出畫布底下旺盛、搏動的潛能，而在《24.10.63》中稀疏飛揚的筆觸，以鮮明的黑色和棕色色調，與鮮亮的猩紅色漬形成對比，是向波洛克最著名的行動繪畫作品《第1A號》（1948年）中央的紅點表示致敬。兩幅畫的邊緣都出現一條裸露的水平深黑色和沙色，製造出強烈的深度感和遠在狂風暴雨之外的一瞥寧靜。垂直的形式強化了壓迫感，而相互交錯的油彩和筆觸，充滿了視覺上的衝擊，這巨大空間之中強大的勁頭和動能，使觀者產生身陷其中的強烈感受。
「每個人都受制於一個傳統，而我則受制於兩個傳統」
趙無極在藝術感知上的二重性，體現在其跨文化與其所奠根基交互影響所創造的韻律之中。在中國古典傳統和西方抽象表現主義之間遊走，趙無極的畫作成功地流連於山水的世界，又同時隱含玄黃宇宙於其中，藉此連結了其自我人生經歷與存在本質的深思。在《Preuves》1962年的一篇文章中，趙無極宣稱：「每個人都受制於一個傳統，而我則受制於兩個傳統。」
「狂草時期」的重要意義在於，它是一位傑出的藝術家重拾中國藝術傳統和在西方藝術世界的獨特旅程之頂峰，同時也是命運的轉折，將一個人從異國遭遇新知的狂喜，猛然置身於人生情感動盪的搏鬥之中。這些境況的匯集，誕生了極為少有的；在東西方都獲得普遍認可的少數繪畫大師之一，其最優秀的作品，以及中國現代主義新時代的到來。
庫茲之緣
「藝術家若對其作品無話可說，那跟死去沒什麼差別；如果他對於自己的創作論述有連續性，用一個接著一個標籤去談論，那麼任何加於其外的藝術運動派別都比不上這樣的藝術家自覺更加有力。」
森姆·庫茲與桃樂絲·塞克勒對談，載自美國藝術檔案館，紐約史密森尼學會，1964年4月13日
《22.6.63》和《24.10.63》都曾經過著名畫廊經理人森姆·庫茲(1898-1982)之手。庫茲是藝術市場中一位獨特的人物：一位敦促美國藝術家創造抽象表現主義新形式的審美家，而他的畫廊則成為倡導「我覺得是美國繪畫的未來」的實驗場（森姆·M·庫茲，載自美國藝術檔案館，《森姆·庫茲，由John Morse採訪》，史密森尼學會，1960年3月2日）。
被公認為特立獨行的人物，庫茲因舉辦畢加索在美國的第一次戰後展覽而聞名，他「孤注一擲」地飛到巴黎，並說服畢加索通過銷售他的作品，將可資助庫茲麾下那些年輕、進行藝術實驗的門徒，其中包括阿道夫·戈特利布和羅伯特·馬瑟韋爾。庫茲與畢加索成為好友，而藝術家也授予他 直接從其工作室挑選作品的特權，並在1948年建議庫茲關閉其畫廊，成為畢加索的獨家代理銷售。然而，庫茲因太過想念藝術界而在次年重新開放他的畫廊。
庫茲是藝術界的原始激進主義者，於1943年出版了具開創性的著作《美國繪畫新前沿》，反對藝術中以美國為中心的「沙文主義」—尤其是在當時被認為是世界藝術中心的紐約—力捧那些從美國以外的文化中汲取靈感的前衛藝術家。
為了打造一家真正意義上的國際性畫廊，庫茲代理的藝術家除了羅伯特·馬瑟韋爾、阿道夫·戈特利布和威廉·巴喬特斯等當代美國藝術家之外，逐漸壯大到包括趙無極、皮耶·蘇拉吉、皮埃爾·蒙得里安、喬治·布拉克和費爾南·雷捷。
庫茲畫廊，〈內部主觀〉，1949年9月14日-10月3日
庫茲畫廊1949年的先鋒性展覽〈內部主觀〉，集合了威廉·德·庫寧、阿希爾·戈爾基、傑克遜·波洛克、馬克·羅斯科、阿道夫·戈特利布、漢斯·霍夫曼、艾德·萊茵哈特、羅伯特·馬瑟韋爾，以及其他藝術家的作品。雖然「內部主觀」一詞已不再被
使用，而這批畫家隨後亦被稱作抽象表現主義藝術家，但其經紀人對他們作品的表述則在藝術史的話語中佔有一席之地。
正如庫茲在畫冊的前言中所述，「內部主觀藝術家的創造出自個人經驗，其創作基於內在世界而非外部環境。他不屑於去紀錄美國藝壇境況，利用轉瞬即逝的政治鬥爭，或通過熟悉的事物激發人們的懷舊之情；他所關注的是內在的情感和經驗。」
森姆·庫茲庫茲堅信：「現代畫家不斷在尋找一面牆—他可以在這大片的平面上發揮其想像力和個人技能，不受普通收藏家有限空間的限制」（森姆·庫茲，引自Eric Lum，《波洛克的諾言：走向抽象表現主義建築》，Assemblage，第39期，1999年8月，第62-93頁，載自網路），並且他在1950年代鼓勵他的藝術家嘗試更大規模的創作，將大尺幅布面畫家、壁畫家和建築師聚集在一起，舉辦展覽，重新定義藝術家與觀眾之間的關係。在庫茲的鼓勵下，趙無極也開始偏向於大幅長型繪畫（法國標準尺寸的80號以及更大）的創作，以便他可以不受限制地探索其「狂草時期」的發展。
超過20幅曾由庫茲畫廊經手的大幅長型作品，先後在公開市場現身，而其他大部分同時期的作品則進入了私人或博物館典藏。此次拍賣得以同時呈現兩件皆源於庫茲畫廊、且從未曾出現在拍場的狂草時期作品，實屬極其難得。
沃爾特·比爾茲利珍藏
來自印第安納州埃爾克哈特的沃爾特·比爾茲利（1905-1980年）是一位狂熱的藝術收藏家，他所積累的世界級現代藝術藏品中，包括了羅丹的《傾倒的女像柱》和趙無極的《22.6.63》和《24.10.63》等大師傑作。
沃爾特·比爾茲利比爾茲利是一位秉持「收集自己喜歡的作品」這一選擇標準的藝術鑑賞家。在幾十年裡，他所建立的大膽且具有鑑賞力的收藏，彰顯著他對藝術及其歷史的敏銳理解和熱愛。1967年，當受邀在聖母大學美 術館（現為印第安納州Snite藝術博物館）展出他的收藏時，喬治亞·歐姬芙、馬克·夏加爾和馬克斯·恩斯特等藝術家與魯菲諾·塔馬約、強·詹森以及亞瑟·岡村等來自多元文化背景的藝術家被並列展出。
沃爾特·比爾茲利一生將其許多藏品捐贈給了Snite藝術博物館，其中包括歐姬芙的畫作《藍色-1號》（1958年）和塔馬約的《男人與吉他》（1959年）。而博物館也將館內其中一個展廳命名為「沃爾特·R·比爾茲利藝廊─20世紀和21世紀藝術」，以紀念他對該館的貢獻。
保羅．克利
《黃色符號》，1937年作
© 2020 Artists Rights Society (ARS), New York
趙無極是世界上最著名的中國 現代藝術家之一，出生於北京，畢業於杭州國立藝術專科學校，師從中國現代繪畫先驅藝術家林風眠。在其藝術生涯早期移居巴黎，使趙無極形成了自己獨特的風格，在中國書法技巧與西方抽象構圖之間遊走自如，並創作出將兩種藝術傳統兼容並蓄的鉅作。東西方藝術的浸染對他的滋養，使趙無極人如其名，「無極」—正所謂沒有「極限」的藝術大師。趙無極於1959年至1972年被稱為「狂草時期」的創作風格，被認為是其非凡藝術生涯的巔峰時期。滲透著代表趙無極該時期作品中狂野、流暢的草書風格，「狂草時期」標誌著他在傳統中國書畫技巧上之訓練發揮的登峰造極，同時也代表著他在風格上正朝著更為宏偉、壯觀，融合中國與西方風格、古代與現代元素的方向發展的轉型時期。象徵著他與過去的分離，並決心從此摒棄具象創作，趙無極於1958年決定不再為作品命名，而只用創作日期來作標識。《22.6.63》和《24.10.63》，均創作於「狂草」的巔峰時期，兩幅作品的創作僅隔數月，是這一全新超越性抽象的絕佳典範，代表了趙無極與其深奧的「甲骨文時期」風格之告別，並轉向通過更原始的形式來對宇宙起源的探尋進行描繪—一種超越形式限制的方式。趙無極的「狂草時期」作品中，僅約100件長方型大尺幅的繪畫（大於法國標準尺寸的80號）曾出現在拍賣市場。
「回歸到我最深刻的本源」
作為一代於20世紀40年代踏出國門追求藝術理想的中國藝術家之一，事實證明巴黎是趙無極迅速獲得國際認可的催化劑。在巴黎落地生根之後，趙無極逐漸以一名抽象姿態繪畫藝術家的身分為人所熟知，並與皮耶·蘇拉吉和胡安·米羅等常駐巴黎的藝術家交好。最初受到印象派啟發的他，對瑞士前衛畫家保羅·克利的作品 尤為驚艷，克利在作品中探索色彩的表現潛力及其與音樂、靈性和民俗藝術的關係（參見《黃色符號》，1937年作）。趙無極不斷在作品中尋找新的個人表達之途徑，並對抒情抽象尤為鍾情—一種被喬治·馬修和漢斯·哈同等藝術家所青睞的具有和諧感和繪畫感之抽象表現主義形式。
趙孟頫
《秀石疏林》， 元代創作
北京，故宮博物院收藏
到1950年代中期，趙無極開始更加大膽地將中國繪畫的傳統重新融入到他的作品中，並時常用書法來替代他之前柔和鬆散且蜿蜒曲折的筆觸。趙無極在1961年解釋說，「巴黎無疑對我的藝術磨練影響深遠，但我必須說，我亦逐漸重新認識中國。」他補充說，「矛盾的是，全靠巴黎我才得以回歸最深刻的本源。」(摘錄自莫里斯·科利農著《他們選擇了法國》，〈Panorama Chrétien〉，法國，第50集，1961年4月，引自巴黎現代藝術館，〈趙無極:無言的空間〉，2018年6月1日-2019年1月6日，第134頁。)中國書法對趙無極的影響是多重的，對此事實他也曾直言：「書法是本源，也是對我的繪畫唯一的指引」（趙無極，載自來源無法識別的剪報，《剪貼簿II》，1953年-1960年，趙無極檔案庫）。趙無極早期對中國水墨畫的形成熟練掌握成為他藝術表達的根本，從他1950年代所創作的山水畫中包含的殷商甲骨文符號，到1960年代所發展的如唐代顛張醉素，走筆如旋風的狂草（參見張旭《古詩四帖》）。《22.6.63》和《24.10.63》的縱向構圖可以追溯到中國傳統的立軸，而趙無極運用了書法中「飛白」的筆法，讓（傳統上是沾滿墨汁的）畫筆在 捲軸上呈現筆觸枯絲平行，其勢若飛之狀（參見趙孟頫的《秀林疏石圖》中對該筆法的展現）。同樣在《24.10.63》中可見的是「皴法」這一技法—採用淡乾墨在紙張或絲綢表面側筆而畫，形成複雜的肌理和脈絡的效果—喚起山水本身的明暗和紋理。
趙無極也對中國水墨這一介質的可能性有著與生俱來的理解，並通過運用油畫這一西方媒介重新賦予它一種速度感。趙無極根據唐代國畫歷史家張彥遠在《歷代名畫記》中所述的對墨色運用的概念，創造出了與墨分五色相呼應的色調—「焦」、「濃」、「重」、「淡」、「清」—而每一種色調又可根據乾濕與濃淡的程度進一步變化。通過使用松節油稀釋油畫顏料的濃度，趙無極成功地創造出了通透、流暢的層次，讓人想起古代文人畫中水墨在宣紙之上的流動和洋溢。
狂草之軸
趙無極「狂草時期」的開端始於他在1950年代的環球旅行。1957年，已經憑藉「甲骨文」系列獲得廣泛讚譽的趙無極在結束他的第一次婚姻之後決定離開巴黎，往西旅行將近兩年，在1957年秋天到達紐約。
在紐約著名的庫兹畫廊舉辦的一場蘇拉吉展覽的開幕上，趙無極結識了菲利普·加斯頓、弗朗茨·克萊恩，以及森姆·庫茲本人。趙無極被羅斯科和紐曼的作品吸引，他們的作品「自然清新，既強烈又鮮明」《自畫像》，第112頁）。他尤其欽佩他們作品姿態中的物理元素，他們以完全違背過去傳統的方式，將顏料「拋擲」於畫布表面（參見紐曼的《片刻》，1946年，以及羅斯科標誌性的《黑色之上的淺紅色》，1957年）。他拜訪了許多同時代藝術家的工作室，並於回到巴黎之後在自己的畫室接待過包括馬克·羅斯科、巴內特·紐曼，以及費爾南·雷捷等藝術家，其中最後一位評論趙無極「在霧中作畫」——這一評價觸動了趙無極的神經，但他亦在1988年的自傳中承認這一觀點的正確性（趙無極，載自趙無極，《自畫像》，巴黎，1988年，第112頁）。
旅途以及期間的邂逅為他注入新的活力，趙無極認識到他已經到達自己繪畫中一個階段的結束：「我渴望畫出那些看不見的、生命的氣息、風、動感、形式的生命、色彩的誕生及其融合」（《自畫像》，第117頁）。被一種「創造的渴望」牢牢抓住，他夜以繼日地畫著（《自畫像》，第118頁）。
已經成為他當時在美國代理的森姆·庫茲，鼓勵趙無極創作大尺幅繪畫——趙無極當時覺得對畫廊來說這是個不尋常的建議，因為大尺幅的布面作品更難展示和售出（《自畫像》，第136頁）。與庫茲的結識對趙無極受益匪淺—這位極受尊崇的畫廊主是首位展出傑克遜·波洛克、羅伯特·馬瑟韋爾、馬克·羅斯科、威廉·德·庫寧、巴尼特·紐曼和弗朗茲·克萊恩等偉大抽象表現主義藝術家作品的人，而他也像一位父親那樣對待他的藝術家，帶他們去聽音樂會、請他們吃飯，並將他們介紹給
其他美國藝術家和重要的博物館策展人。他也購入並售出了許多趙無極的畫作，包括《22.6.63》和《24.10.63》，自1959年趙無極的首次個展起，每年都在美國展出他的作品，直到1966年畫廊關閉。趙無極表明，在這全新發現的自由中，他不再擔憂風格而是全身投入到繪畫純粹的愉悅之中：「大幅畫布使我必須與空間搏鬥，不但要填滿它，還要給它生命，將我完全投注其中[...]我於是執念於擊敗這個表面，這一挑戰帶來了許多問題。每一日都有著新的挑戰時刻，使我得以衡量自己能力和需求。我後來才知道大尺幅的繪畫比小尺幅更加容易實現均衡狀態[...]這樣，從感覺出發的畫，我進入空間的畫。」（《自畫像》，第137-138頁）
垂直構圖也成為趙無極作品中一種新的形式，這一定程度上是受到他在巴黎的喬貴街畫室中透過天窗垂直投射到他巨大的畫布上之光線的啟發。這也是趙無極對紐約那讓人目眩耳暈的摩天大樓與聲音所做出的回應，因為他在與庫茲合作期間每年都到訪紐約。垂直性也是庫茲的其他藝術家探索的形式，其中羅伯特·馬瑟韋爾對自動主義的熱愛在他的《在海邊》系列中與該形式的可能性融為一體，油畫顏料好似海浪衝擊他工作室門前的海岸一般潑濺至畫布之上。
全速前進的10年
當他摯愛的第二任妻子陳美琴於1960年經歷了一場甲狀腺手術之後，趙無極花好月圓的日子到此戛然而止。趙無極在1958年在香港停留期間，對「貌美絕倫」的香港女演員陳美琴一見傾心（《自畫像》，第113頁）。美琴一生體弱，時好時病，使趙無極在此後10年裡置身「一場名副其實的惡夢」之中，直到年僅41歲的美琴於1972年 香消玉殞，他將那段日子形容為「全速前進的10年，就像駕駛一輛高速飛駛的車」（《自畫像》，第139、142頁）。繪畫成為他的避風港，他的畫室則是「像暴風雨中緊抱著的四面進水的小艇一般的；唯一一處寄予希望的平靜之地」（《自畫像》，第140頁）。
傑克遜．波洛克
《1A號》，1948年作
紐約，現代藝術館收藏
© 2020 The Pollock-Krasner
Foundation / Artists Rights Society
(ARS), New York
1960年代的「狂草時期」畫作反映了這場顛覆了趙無極生活的動盪，同時也表現出對安寧的嚮往。《22.6.63》和《24.10.63》體現趙無極獨特的構圖技巧，激盪的線條在莊嚴的靜謐中席捲而上，充斥著整個氛圍，與原始和混沌搏鬥。筆法宏偉、霸氣且鏗鏘有力—《22.6.63》的墨黑色筆觸在深紅色背景前，傳遞出畫布底下旺盛、搏動的潛能，而在《24.10.63》中稀疏飛揚的筆觸，以鮮明的黑色和棕色色調，與鮮亮的猩紅色漬形成對比，是向波洛克最著名的行動繪畫作品《第1A號》（1948年）中央的紅點表示致敬。兩幅畫的邊緣都出現一條裸露的水平深黑色和沙色，製造出強烈的深度感和遠在狂風暴雨之外的一瞥寧靜。垂直的形式強化了壓迫感，而相互交錯的油彩和筆觸，充滿了視覺上的衝擊，這巨大空間之中強大的勁頭和動能，使觀者產生身陷其中的強烈感受。
「每個人都受制於一個傳統，而我則受制於兩個傳統」
趙無極在藝術感知上的二重性，體現在其跨文化與其所奠根基交互影響所創造的韻律之中。在中國古典傳統和西方抽象表現主義之間遊走，趙無極的畫作成功地流連於山水的世界，又同時隱含玄黃宇宙於其中，藉此連結了其自我人生經歷與存在本質的深思。在《Preuves》1962年的一篇文章中，趙無極宣稱：「每個人都受制於一個傳統，而我則受制於兩個傳統。」
「狂草時期」的重要意義在於，它是一位傑出的藝術家重拾中國藝術傳統和在西方藝術世界的獨特旅程之頂峰，同時也是命運的轉折，將一個人從異國遭遇新知的狂喜，猛然置身於人生情感動盪的搏鬥之中。這些境況的匯集，誕生了極為少有的；在東西方都獲得普遍認可的少數繪畫大師之一，其最優秀的作品，以及中國現代主義新時代的到來。
庫茲之緣
「藝術家若對其作品無話可說，那跟死去沒什麼差別；如果他對於自己的創作論述有連續性，用一個接著一個標籤去談論，那麼任何加於其外的藝術運動派別都比不上這樣的藝術家自覺更加有力。」
森姆·庫茲與桃樂絲·塞克勒對談，載自美國藝術檔案館，紐約史密森尼學會，1964年4月13日
《22.6.63》和《24.10.63》都曾經過著名畫廊經理人森姆·庫茲(1898-1982)之手。庫茲是藝術市場中一位獨特的人物：一位敦促美國藝術家創造抽象表現主義新形式的審美家，而他的畫廊則成為倡導「我覺得是美國繪畫的未來」的實驗場（森姆·M·庫茲，載自美國藝術檔案館，《森姆·庫茲，由John Morse採訪》，史密森尼學會，1960年3月2日）。
被公認為特立獨行的人物，庫茲因舉辦畢加索在美國的第一次戰後展覽而聞名，他「孤注一擲」地飛到巴黎，並說服畢加索通過銷售他的作品，將可資助庫茲麾下那些年輕、進行藝術實驗的門徒，其中包括阿道夫·戈特利布和羅伯特·馬瑟韋爾。庫茲與畢加索成為好友，而藝術家也授予他 直接從其工作室挑選作品的特權，並在1948年建議庫茲關閉其畫廊，成為畢加索的獨家代理銷售。然而，庫茲因太過想念藝術界而在次年重新開放他的畫廊。
庫茲是藝術界的原始激進主義者，於1943年出版了具開創性的著作《美國繪畫新前沿》，反對藝術中以美國為中心的「沙文主義」—尤其是在當時被認為是世界藝術中心的紐約—力捧那些從美國以外的文化中汲取靈感的前衛藝術家。
為了打造一家真正意義上的國際性畫廊，庫茲代理的藝術家除了羅伯特·馬瑟韋爾、阿道夫·戈特利布和威廉·巴喬特斯等當代美國藝術家之外，逐漸壯大到包括趙無極、皮耶·蘇拉吉、皮埃爾·蒙得里安、喬治·布拉克和費爾南·雷捷。
庫茲畫廊，〈內部主觀〉，1949年9月14日-10月3日
庫茲畫廊1949年的先鋒性展覽〈內部主觀〉，集合了威廉·德·庫寧、阿希爾·戈爾基、傑克遜·波洛克、馬克·羅斯科、阿道夫·戈特利布、漢斯·霍夫曼、艾德·萊茵哈特、羅伯特·馬瑟韋爾，以及其他藝術家的作品。雖然「內部主觀」一詞已不再被
使用，而這批畫家隨後亦被稱作抽象表現主義藝術家，但其經紀人對他們作品的表述則在藝術史的話語中佔有一席之地。
正如庫茲在畫冊的前言中所述，「內部主觀藝術家的創造出自個人經驗，其創作基於內在世界而非外部環境。他不屑於去紀錄美國藝壇境況，利用轉瞬即逝的政治鬥爭，或通過熟悉的事物激發人們的懷舊之情；他所關注的是內在的情感和經驗。」
森姆·庫茲庫茲堅信：「現代畫家不斷在尋找一面牆—他可以在這大片的平面上發揮其想像力和個人技能，不受普通收藏家有限空間的限制」（森姆·庫茲，引自Eric Lum，《波洛克的諾言：走向抽象表現主義建築》，Assemblage，第39期，1999年8月，第62-93頁，載自網路），並且他在1950年代鼓勵他的藝術家嘗試更大規模的創作，將大尺幅布面畫家、壁畫家和建築師聚集在一起，舉辦展覽，重新定義藝術家與觀眾之間的關係。在庫茲的鼓勵下，趙無極也開始偏向於大幅長型繪畫（法國標準尺寸的80號以及更大）的創作，以便他可以不受限制地探索其「狂草時期」的發展。
超過20幅曾由庫茲畫廊經手的大幅長型作品，先後在公開市場現身，而其他大部分同時期的作品則進入了私人或博物館典藏。此次拍賣得以同時呈現兩件皆源於庫茲畫廊、且從未曾出現在拍場的狂草時期作品，實屬極其難得。
沃爾特·比爾茲利珍藏
來自印第安納州埃爾克哈特的沃爾特·比爾茲利（1905-1980年）是一位狂熱的藝術收藏家，他所積累的世界級現代藝術藏品中，包括了羅丹的《傾倒的女像柱》和趙無極的《22.6.63》和《24.10.63》等大師傑作。
沃爾特·比爾茲利比爾茲利是一位秉持「收集自己喜歡的作品」這一選擇標準的藝術鑑賞家。在幾十年裡，他所建立的大膽且具有鑑賞力的收藏，彰顯著他對藝術及其歷史的敏銳理解和熱愛。1967年，當受邀在聖母大學美 術館（現為印第安納州Snite藝術博物館）展出他的收藏時，喬治亞·歐姬芙、馬克·夏加爾和馬克斯·恩斯特等藝術家與魯菲諾·塔馬約、強·詹森以及亞瑟·岡村等來自多元文化背景的藝術家被並列展出。
沃爾特·比爾茲利一生將其許多藏品捐贈給了Snite藝術博物館，其中包括歐姬芙的畫作《藍色-1號》（1958年）和塔馬約的《男人與吉他》（1959年）。而博物館也將館內其中一個展廳命名為「沃爾特·R·比爾茲利藝廊─20世紀和21世紀藝術」，以紀念他對該館的貢獻。