費爾南多·博特羅的《女孩》僅4英尺高，然而其呈現的驚人神韻卻與真人無二。她的身上充滿了極度性感的光澤，柔軟而起伏的形態使她的神韵彷彿讓人觸手可及—不管是她的體態、頭髮，又或者是身著的連衣裙。《女孩》創作於1981年，僅在博特羅越來越多地開始關注雕塑這一媒介的幾年之後，而在此之前博特羅更被人所熟知的是他的繪畫作品。雕塑這一媒介尤其適合用來創造博特羅作品中的脹鼓鼓的人物造型，並且受到人們超出想像的喜愛和追捧—它們不僅在畫廊和美術館中展出，而且也在巴黎、弗羅倫斯，以及耶路撒冷等不同城市中心被展出。

儘管博特羅早在1963年就曾嘗試過雕塑創作，但是在他1973年移居巴黎之後，才真正開始探索這一媒介。事實上，在創作《女孩》的五年之前，即1976年至1977年間，他基本上放棄了繪畫，轉而進行雕塑創作。1983年，也就是創作完成《女孩》僅兩年後，博特羅對雕塑的熱愛甚至促使他在皮耶特拉桑塔（Pietrasanta）購置房產，而旁邊就是出產米開朗基羅曾用來創作的大理石著名採石場。

這顯示了博特羅的作品與意大利文藝復興時期的大師們的作品有著意識上之對話。畢竟，他在20世紀50年代在佛羅倫薩的時候，開始進一步鞏固自己的風格，放棄了前衛繪畫的炫耀性和刻意性，以求創作能夠傳遞形式、體量，和體態的作品。不久之後，博特羅移居紐約。正是在20世紀50年代末，博特羅才開始探索「小女孩」這一主題，繪畫獨自一人的、通常有著較大頭部的女性形象。儘管其中一些帶有很快又被藝術家所摒棄的自由筆觸，但這些「小女孩」畫作依然是博特羅藝術發展中的關鍵一步。至關重要的是，它們在他獲得國際上的認可也發揮了關鍵的作用：正是由於傳奇策展人多蘿西·米勒（Dorothy Miller），他在1959年創作的作品《12歲的蒙娜麗莎》（ Mona Lisa at the Age of 12）後來被紐約現代藝術博物館所收藏。

在20世紀50年代中期，博特羅開始意識到對可辨識世界中的尺寸感被打亂所具有的；藝術上的潛力。這最初是在他繪製曼陀林的靜物畫時所發現的：他意識到，通過縮小樂器表面光圈的大小，他改變了其整體尺寸感。他賦予了它一個全新的、變形後的不朽性質。不久之後，他開始在其他一些主題中對此進行探討，並且讓此成為他作品的標誌，得到國際上的認可。正如博特羅2016年在《Time Out 上海》的採訪中指出，他不僅是在對女性形象的繪畫中通過擴大的方式來開發尺寸的潛力：

「有些人認為我畫胖女人。但你仔細看，我做的所有東西都是大的：如果我創作一幅風景、一張靜物、一個水果、一個瓶子、一匹馬、一棵樹，一切都是大的。這跟肥胖沒有任何關係。它與藝術中的某種感官概念有關：我確信繪畫必須是豐富的、感官的、性感的，而我找到了一種通過將形態和體量放大化來表達這種感官性的方法。你看，它不是對肥或瘦的表達；它反映了在藝術中對美的構思之某一種方式。」（博特羅，引自J. Newby，《採訪：费尔南多·博特罗》，Time Out 上海，2016年2月25日）

《女孩》的主題似乎與古典大師傳統之間的聯繫要比博特羅出身於哥倫比亞背景之間的聯繫相對要少。這個人物身上帶有一種天真無邪的氣息和謙虛的姿態。儘管 - 又或者甚至是因為她被誇張化的體積，讓她看起來顯得脆弱。這種天真感源自博特羅自己的青年時期：他對家鄉麥德林（Medellín ）的早年記憶長期以來一直都是藝術家重要的試金石。從《女孩》穿著的簡約連衣裙可以明顯看出，她不是來自20世紀80年代早期的人物，而是來自更早的某個時期，一個非常刻意地透過玫瑰色眼鏡才看到的理想化的時代。她是懷舊與永恆的結合體。帶著這樣的氣質，她達到了博特羅在作品中所追求的普遍性。他說：「我的主題是哥倫比亞，而且一直以來都是哥倫比亞。」

「我在巴黎和紐約生活了很多年，但我從未有過要畫美國或法國主題的感覺。關鍵是藝術 - 和藝術家 - 必須在他自己的土地上、在他自己的生活中紮根：我的生活在哥倫比亞，我的土地是哥倫比亞。當然，現在，用來表達主題的語言必須具有普遍性：構圖、色彩、平衡等等。從這個意義上說，主題必須具有本地性，但所用的語言必須具有普遍性，才能去感動世界上的任何一個人。」（博特羅，引自同上）