《血緣》系列是中國當代藝術家張曉剛於1993年至1999年間創作的作品，其創作靈感來自家裡的黑白老照片。此風格形成於中國文化大革命的政治動亂時期，這一標誌性系列體現了社會主義中國的集體視角以及藝術家自己當時的反思。為了表達1990年代初期集體於個人身份之間的衝突，張曉剛創作了他的第一幅《大家庭》繪畫作品。隨後，在1999年，藝術家在法蘭西畫廊（Galerie de France）舉辦了他的第一次歐洲個展。這個歷史悠久的畫廊，曾經展出過許多重量級藝術家的作品，其中包括趙無極和皮埃·蘇拉吉（Pierre Soulages）等。這個名為《張曉剛 - 同志》的展覽展出了他著名的《血緣》系列中較新的作品，包括這件《 血緣系列11號- 大家庭》。展覽的標題與《大家庭》系列一起，顯示了「同志」一詞是如何作為統一的社會主義術語，被用來稱呼中華人民共和國「大家庭」中一份子的所有公民。創作於該系列後期，《血緣：大家庭11號》是藝術家在經過多年的研究和發展後，並承載了其成長於文革時期的個人經歷所創作的一件成熟作品。

對《血緣》系列引發重要作用的一個關鍵的標誌，是一條如銀絲般纖細的紅線。在《血緣系列11號- 大家庭》中圍繞著畫中直視著觀者的小男孩和小女孩，這兩個人物的表情嚴肅、疏離，穿著簡樸，髮型保守，兩人都帶著典型的集體主義時代中國人的裝扮。張曉剛作品中的孩童是早熟的；因為被成年人社會規範的限制所塑造，而顯示出超越年齡的成熟。藝術家在他的作品中借用了攝影語言，使其與那個時代的家庭老照片有著相似的構圖。作為這個系列中的後期創作，該作品是他多年練習營造柔和的環境光和製造黑白老照片的鏡頭眩光效果之產物。與其早期作品相比，藝術家已經能夠在作品中注入更多的光線，並通過使用較薄的顏料進行色彩層疊來展現光暈的效果。照片的作用在於及時記錄個人記憶，並為後代保留真實生活中的某一時刻。然而，在葛哈·李希特的作品的啟發下，張曉剛開始探索攝影的心理和情感潛能：在攝影棚所拍攝的一張簡單、直接的全家福是如何承載歷史的情感負擔，展示個體相對於集體身份之間的複雜性，並且滿足人們對老膠片的懷舊情緒。為了繪畫出看起來像是真實照片的作品，張曉剛本質上創造出了由許多不同的圖像參考和記憶所組成的「假」圖像。

對於單色色調佔據主導的畫面，觀者的視線會主動被吸引到小女孩那醒目的紅中帶粉色調的服裝上。儘管人們可能會認為對紅色的選擇與文化大革命時期的紅旗有著關聯，但在採訪中藝術家解釋說，對這種顏色的選擇僅僅是來自他在當時於美術用品店所看到和購買的一種新的紅色顏料：

「1995年至1996年間創作的作品之身份感特別強，一眼就能看出人物身上穿的是文革時期或70年代的服裝。到1998年我就想慢慢把畫淡化一點，而且也想讓畫更夢幻一點。在色彩上也開始追求虛幻、偏淡一點的，比較沒那麼沈重的色彩。」（張曉剛，引自張文嘉，《張曉剛訪談》，2019年3月）。

對服裝的強調凸顯了藝術家決定脫離他早期作品中描繪的共產主義制服和深色調所帶有的強烈政治意味（參見藝術家的《肖像》，1996年）。服裝上的變化使作品與生活在1960年代和1990年代之間的中國人都產生共鳴，不僅僅是在講述那些經歷過文化大革命的人，而且也將時序擴展至現當代。

同樣值得關注的是，這幅作品是1994年藝術家在他的女兒出生後創作的。在創作這幅作品時，張曉剛的女兒大概已經4歲了，畫中的孩子們可以想像與她的年齡相近。然而，這件老黑白照片風格的作品所記錄的並不是他女兒在1990年代的同期經歷，而是傳遞了藝術家自己童年時代的經歷。一幅關於時間和家庭敘事的圖像，纖細的紅色血緣線將這對男孩女孩如兄妹般連接在一起 - 並非真正因血緣相連，而是同樣作為強調集體和整合的、毛澤東時期的共產主義時代之中國的一部分而相連。因此，這幅畫代表了在文化大革命期間生活和成長的整整一代兒童之集體記憶，使作品充滿詩意的懷舊感和時代變遷感。

張曉剛標誌性的《血緣》系列不僅通過整個民族的歷史記憶來探索集體歸屬和自我認同，如《 血緣系列11號- 大家庭》等成熟的作品同時也為觀者打開了進入藝術家個人生活的視角，展示了一段讓人們普遍感同身受的複雜情感和心理歷史。

富藝斯特別鳴謝張曉剛協助指導此專文。