簡介

 

如一曲充滿繪畫動態和繽紛色彩的華麗交響樂章，《燭光》出自德國大師格哈特·里希特無可比擬的藝術生涯中關鍵性的美學、概念轉變時期，是一幅熾熱、激動人心的傑作。創作於1984年，《燭光》不僅是里希特早期抽象作品中一件傑出的典範之作，而且也是一幅極為重要的畫作，其標題和視覺呈現均指涉了藝術家於1982至1983年所創作的標誌性《蠟燭》系列繪畫。

 

縱向一分為二，本件抽象繪畫呈現了兩幅清新鮮麗的畫面，它們呼應著藝術家早期靜物作品中所描繪的兩支蠟燭，而其抽象色彩生動地傳遞了火焰與光芒的動態及其終將消逝之淒美。里希特早期的抽象作品非常前衛而且迷人，不僅在藝術創新上實現了新的高度，而且對概念上的嚴謹所作出的深入探究亦令人敬佩。

 

里希特在1984至1986年間創作的大量抽象畫都被公共博物館和著名私人藏家所收藏，而這一時期的作品則跟隨多場個展在各大著名機構展出，其中包括龐畢度藝術中心，巴黎（1977年）；白教堂美術館，倫敦（1979年）；以及凡艾伯當代美術館，埃因霍芬（1978年、1980年）。創作於里希特藝術生涯中這一重要、高產和關鍵時期，本件作品《燭光》毋庸置疑肯定了其創作者作為二十及二十一世紀最重要藝術家之一的遠見卓識。

 

 

 

 

 

左：格哈特·里希特，《兩支蠟燭》，1982年作
右：克勞德·莫內，《稻草堆，夏末，早晨》，1891年作
巴黎盧浮宮收藏

 

「抽象畫並不比任何與物件相連的表現更隨意...其中唯一的區別是，這些『主題』僅在繪畫過程中才發生演變。所以它們意味著，我不知道我想表現什麼，也不知道該如何開始。」
——格哈特·里希特 

不論在他之前或是之後，都沒有任何一位藝術家像里希特那樣在其整個藝術生涯中孜孜不倦地鑽研視角和繪畫表現之現象，以及繪畫的概念意義和體驗上的接受程度。作為一名有著二十年熟練經驗，在技巧上爐火純青的照相寫實主義畫家，里希特出人意料地從其嚴格寫實主義的靜物畫「照片繪畫」以及風景畫中分離，並且開啟了藝術生涯中一頁新的篇章。通過色彩、肌理和偶然性，里希特將自己作為一名照相寫實主義畫家的精湛技巧應用到抽象創作的前沿，創造出了一種純粹自我參照的抽象語言模式。

 

 

 

巴尼特·紐曼，《是誰在害怕紅黃藍IV》，1969至79年作
Collection Nationalgalerie, Berlin. © 2021 Barnett Newman Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York

 

《燭光》是一件具有極致優雅和撩人複雜性的作品，展示著各種色彩引人入勝、蔚為壯觀的相互作用。一條巴尼特·紐曼式的中軸將畫面一分為二，它們各自展現著充滿手勢的肌理、深度和動態之風景。半透明的黃色和紅色條狀向左上方發散出超凡的白色光芒，而橫向爪子般、細長的分岔則為畫面右上方注入了自信的韻律。

 

橡皮刮板順著水平方向刮擦過的痕跡穿越畫布的下半部分，在左下方留下斷斷續續的黃色顏料，顯露出富有層次的深綠、深紅和深藍的底色，這與右方相對平靜的大片黃色形成完美對比。里希特在1979年發現了橡皮刮板，但直到1986年才開始將其用作他唯一的繪畫工具；因此，創作於1984年的《燭光》展示了大量的繪畫技巧，包括對橡皮刮板、畫筆和刀片的使用。里希特重複堆積和挖掘的過程製造出輕薄透明的光澤、斷斷續續的波峰和山脊、迷人的底層和散佈凸起的厚塗，所有這些都使這一部分畫面光彩照人，呈現出活潑飽滿的色彩和令人心醉神迷的深度。
 

 

 

本件作品（局部）

 

「我將其部分摧毀，部分添加；就這樣斷斷續續地進行著，直到沒有什麼可以修改，這幅畫也就完成了。到那時，它就成為了我所能理解的東西，這一理解正是基於它所呈現給我的，因為它既難以言說又無懈可擊...這是一種經過高度計畫的即興創作過程。」————格哈特·里希特

里希特對偶然性的選擇和對隨意性的開放態度對他意義深遠的抽象繪畫作品起著關鍵作用。他解釋說：「這一運用隨機選擇、偶然性、靈感和破壞的創作方法可能會產出一種特定形式的繪畫，但這永遠無法創造出一幅實現預設的畫面。每一幅畫作必須從一種繪畫或視覺邏輯發生演變：它的出現必須像是一種必然。於是，通過不去計畫創作結果，我希望實現與自然的偶然產物（或現成品）所擁有的同樣的連貫性和客觀性。當然，這也是一種盡可能深入地引入無意識過程的方法。我只是希望從中得到一些比我自己能想到的更有趣的東西。」ⁱ  
 

 

 

馬克·羅斯科，《No. 5/No. 22》，1950年作
紐約現代藝術博物館收藏
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York

 

雖然里希特華麗、層疊的色彩和肢體般的手勢與抽象表現主義前輩藝術家們的作品遙相呼應，但他的創作具有前所未有的創新。他追求的不僅是充滿自然性的表達，也是一種充滿自發性卻要有意產出那些未曾預先確定但又是特定圖像的方式。用里希特自己的話來說：「抽象表現主義者對他們作品所實現的圖像驚喜萬分，只要他們去畫，那個奇妙的世界就向他們打開大門...但問題是：不去產出自然所具有的那些正確和自發的舊有之物，而是去創造承載高度特定信息的高度特定畫面。」ⁱⁱ  里希特尋求的是一種「讓事物出現，而不是創造它的方法；沒有預設、建構、準備、發明、意識形態——去進一步貼近真實的、更豐富的、更栩栩如生的，去貼近我所無法理解的東西。」ⁱⁱⁱ 
 

 

「波洛克、巴尼特·紐曼、弗朗茲·克萊恩，他們的英雄主義源於他們那個時代的氣象，但我們沒有這種氣象。」——格哈特·里希特

精美壯觀，充滿崇高的氛圍，里希特令人驚艷的抽象作品優雅地對1950年代抽象主義的理想進行了反駁。他對自己創作痕跡的物理性擦除可以被解讀為對神聖圖像空間的大膽否定。通過將他的繪畫領域變成一個與自己的標記相抗衡的戰場，里希特對繪畫在當今時代的意義和位置提出質問，特別是繪畫在攝影和電視時代所面臨的危機。他對形式的不斷擦除和模糊化處理讓人聯想起底片沖洗印刷，而畫面一致的朦朧、失焦感喚起電視的視覺性標誌。因此，里希特的創作是具象繪畫在面對攝影和電視時代時之冗贅所作出的後概念性回答，也是繪畫對現代抽象所具有的「膨脹的主觀主義、理想主義和存在失重」之後概念性回答。^iv

 

 

 

 

 約瑟夫·瑪羅德·威廉·特納，《販奴船，將死者和垂死者拋下船外》，1840年作
波士頓美術館收藏

 

既雄偉壯觀又具有災難性，里希特在畫面中破壞性的擦除製造出一種後攝影式的圖像重建——矛盾的是，它使我們回歸與自然相關的形式之中。隨著每幅構圖逐漸成型，自發生成的光澤和五彩斑斕的有機色彩以及肌理讓人想起雨水順著玻璃窗湍湍流下、泥土漩渦般的圖案，又或者，本件作品中閃爍的燭光。里希特創作於1982至1983年的《蠟燭》對蠟燭的形象及其淒美含義展開深思，而本件作品《燭光》則囊括了光本身的運動、無常和不可預測性。透過有意識地接受顏料的不可控性，里希特過程驅動的創作方式使他的產出具有不可預知性，將其作品（以及觀者）置於一種形而上學的維度。
 

具有完美編排的色彩、動態、光線和肌理，《燭光》中閃閃發光的色彩、珍珠般的層層亮光，以及果斷的手勢標記形成充滿動感的並置，觀之令人如癡如醉。里希特在抽象藝術史中有著定義性的地位，《燭光》作為他早期的原型，紀錄了藝術家從照相寫實主義的精確到抽象的華麗這一革命性的旅程。站在作品前，觀者可以感受到藝術家無與倫比的藝術造詣和不斷進取的智慧，一如沐浴在他才華洋溢的光芒之中。
 
 

 

 

本件作品（局部）

 

ⁱ 格哈特·里希特，載自與Sabine Schütz訪談，《格哈特·里希特：文本、寫作、採訪和信件，1961至2007年》，倫敦，2009年，第256頁

ⁱⁱ 格哈特·里希特，《筆記，1985年》，載自《繪畫的日常實踐：寫作 1962至1993年》，劍橋，1995年，第122頁
ⁱⁱⁱ Peter Moritz Pickhaus，《格哈特·里希特：抽象畫1976至1981年》，《國際藝術論壇》，1982年4/5月刊，第250頁
^iv Peter Osborne，《繪畫否定：格哈特·里希特的否定》，十月，第62卷，1992年秋季，第104頁