蘇琬婷
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現居紐約的俄羅斯藝術家埃貝喬·穆斯里莫瓦生於俄羅斯達吉斯坦，於2010年庫柏聯盟學院取得藝術學士學位，此次為其作品首次在大型拍賣會上亮相。此前藝術家在倫敦與卓納畫廊合作舉辦個展，並於 2021 年紐約繪畫中心舉辦了首次機構展出。
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\n這位藝術家在求學期間便創造了 Fatebe（Fat + Ebe （她的暱稱））——最初被認為是代表自己的漫畫角色，以反映藝術家的精神狀態和其周圍的世界。在目前的作品中，Fatebe 已經發展成熟到超越了簡單的自畫像。藝術家解釋道：「她一開始是我生命中某個時刻有著狂野性格的漫畫角色。當時我生命中的張力激發了靈感。她是我，但本質比較像是我的性格和個性的放大版本。有時她既是渴望也是恐懼──就像我希望能夠像她一樣面對生活，同時又對這種衝動和可能性感到恐懼。她是一幅自畫像，但不只是畫我。」ⁱ

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\nFatebe 常置身在荒謬甚至有時悲慘的環境中，她是藝術家解放了性和身體的另一個自我，常觸及焦慮、性、女性氣質和脆弱等主題。當前作品於 2020 年5 月 Maria Bernheim 畫廊舉辦的個展《FATEBE：埃貝喬·穆斯里莫瓦》中首次展出。這場個展以中世紀的死之舞為概念核心：「FATEBE與骷髏和教堂互動，在演出中脫衣和演奏音樂，挑戰當前社會的品味和禮儀觀念。」ⁱⁱ

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\n創作於 2020 年的《FATEBE 地陷》展現對女性裸體的諷刺。穆斯里莫瓦扭曲人物的造型和身材，對自己筆下的角色毫不留情：主角的雙腿繞著桌子延伸——似乎把它們拉開後又黏在一起——而上半身則藏在桌子底下。Fatebe 雙手摀嘴並直視觀眾，神情恐懼——觀眾彷彿目睹了介於被抓住和匿藏之間的片刻。畫面上的垂直條紋圖案似乎更進一步的扭曲了場景，畫中主角和觀眾間彷彿有道面紗或窗簾。

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\n「縱觀角色塑造的歷史，蒙面紗的女性一直象徵著……面紗背後藏著某種東西的印象——藏著神秘的歡愉、禁忌的真理……相比之下，Fatebe擁有一副巨碩的、無法忽視、壯觀的和最大的身體。在「揭開」這層面紗的過程中，她是個純粹且不受約束的存在。」 —— Marie Heilich，《 Unrealism: New Figurative Painting》

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致敬歐普藝術

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1960 年代因布里奇特·賴利、維克多·瓦薩雷利和約瑟夫·阿爾伯斯等藝術家的推崇，歐普藝術運動由此興起。該運動的起源可追溯至文藝復興時期，當時藝術家們研究透視法，從而催生了藝術中的錯視畫法。就像錯視畫，歐普藝術透過光、顏色和形式結合的各種感知效果和視錯覺創作。

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\"\" — 布里奇特·賴利，《Achaian》，1981年作
\n英國泰特美術館收藏
\n 藝術品：© 布里奇特·賴利

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\n歐普藝術和錯視畫都與操縱視覺有關 —— 穆斯里莫瓦也利用前兩者所使用的技術和手段來強調潛在的心理幻覺。《FATEBE 地陷》的幻像是雙重的：隱藏與揭露。作品中的垂直條紋就像屏幕般的面紗，同時扭曲和強調著 —— 百葉窗究竟是因為觀眾的視線而拉上，還是我們主動在呈現的場景前拉上了百葉窗？

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\n「螢幕上的內容是如此明顯地展現......禮堂中的黑暗（同時也將觀眾彼此隔離）與銀幕上光影變化的極端對比有助於產生分離的幻覺。儘管影片確實在放映，但放映時的條件和敘事手法卻讓觀眾有看到私人世界的錯覺。」 —— 蘿拉．穆爾維，《視覺快感和敘事電影》

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裸體與裸露

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穆斯里莫瓦在透過作品探索性和性別主題時 —— 對她來說，Fatebe 毫無羞恥的展現身體似乎是作品中最謙虛的表達方式。在這種情況下，Fatebe 的裸露所傳遞的並非幽默感或不適，而是在裸體時觀眾的目光被吸引而因此被看見了的行為。約翰·伯格在其著作《觀看之道》中區分了裸體和裸像：「裸體必須被視為物體才能成為裸露。” （將其作為物體的視覺刺激了將其作為物體使用。）赤裸地暴露自己。裸像是一種展示……展示就是把自己的皮膚表面、自己的毛髮變成一種偽裝，在那種情況下永遠無法丟棄。裸露註定永遠不會是赤裸的。裸露是種穿著。」ⁱⁱⁱ

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\"\" — 提香，《烏爾比諾的維納斯》，1534年作
\n佛羅倫斯烏菲茲美術館收藏

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\"\" — 愛德華·馬奈，《奧林比亞》，1863-65年作
\n 巴黎奧賽博物館收藏

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\"\" — 尚·奧古斯特·多米尼克·安格爾，《大宮女》，1814年作
\n 巴黎羅浮宮收藏

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最細微的瞬間，穆斯里莫瓦精彩地捕捉到身為女人所表現出的緊張、脆弱、恐懼、恐怖、幽默、快樂和幻想。當我們解析眼前的場景時，藝術家偷偷地呈現了更複雜的轉折 —— 對伯格裸體的顛覆。

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「因此，男性做為女性外貌的掌控者，女性身為為男性的注視和享受而展示的圖標，總是有可能喚起最初象徵著的焦慮……」
\n—— 蘿拉．穆爾維，《視覺快感和敘事電影》
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\nⁱ 埃貝喬·穆斯里莫，引述於山姆·加斯金卓納支持的異類藝術家埃貝喬·穆斯里莫瓦榮獲博勒姆獎》，《Ocula 雜誌》，2022年9月13日，載自網路
\nⁱⁱ Maria Bernheim畫廊，《FATEBE：埃貝喬·穆斯里莫瓦概述》，載自網路
\nⁱⁱⁱ 約翰·伯格，《觀看之道》，載自網路

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生於瑞士的藝術家米利亞姆‧卡恩，在其長達50幾年的職業生涯中豪無歉意且不避諱地描繪具爭議的圖像，創作發人深省的作品。受70和80年代女權主義運動影響，卡恩自周圍的世界中汲取靈感，描繪了神秘人影的作品常以噩夢夢境為背景，畫布上由衷地描述了暴力、恐懼以及悲劇。這些反烏托邦場景既原始又衝突，即使令人感到不愉快卻無法自拔地著迷其中，作品喚起了觀眾身體、精神和情感上強烈感受，並且常常引起不適。藝術家既非盲目追求表面的震撼，也不想美化創傷或將壓迫視為正常。作品反是基於藝術家的倫理觀表達：在我們所處的時代應對於人類同胞展現人道關懷，卡恩不僅深入探討時事，也以女權主義的角度批判父權與濫權，鼓勵女性在更廣泛的領域發揮更多影響力。

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2017年，藝術家創作當前作品並參加了第14屆卡塞爾文獻展。其中，令人炫目的作品《o.t., 19.07.+31.09.2017》中有著許多站立的裸體人物，此為卡恩大型作品的完美例子。當前作品雖然沒有提及特定時間點，卻以肢體表達強而有力的展現了暴力和受害過程，與當今時代發生的悲劇相互呼應。黯淡色調為主的荒蕪背景中有三位裸體人物面對著觀眾，半透明的皮膚讓三位角色彷彿幻影一般，卡恩如此佈景也撼動了觀眾。左邊漸層白色的人物明顯比其他兩個更為突出，只見他向前猛烈出拳；中間彷彿精神錯亂、手臂缺失的人物身上有無數如同瘀青的赤褐色塊，首當其衝承受左側人物的拳頭，靈魂幾乎要被打出身體。最右邊的人物有著女性特徵，眼睛以毫無生氣的圓點描繪，孤零零地矗立一旁。儘管裸露在作品中描繪地相當直白，任何關於肉慾歡愉的暗示都會被畫面中鮮明的殘酷所掩蓋。卡恩故意不點名筆下的角色並維持其性別模糊，無情地喚醒觀眾直面侵擾人性的恐怖與脆弱。

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卡恩的工作方式：女權運動到政治正確

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卡恩在藝術生涯之初深受70和 80 年代的行為藝術場景及其關注女性身體的啟發。她回憶道：「這獨樹一格，是全新的東西，而且有許多女性參與了這些運動。」（米利亞姆‧卡恩，引述於與O. Zahm對談，《紫色雜誌》，第35期，2021年春夏。）當時除了藝術領域外，女權激進主義運動也在美國和世界各地爆發，透過擴大婦女的權利、機會和身份，深遠且永久的改變了社會。為喚起此一時期激進主義的精神，卡恩參與一系列女權主義和反核運動，經常在巴塞爾的高速公路橋樑作畫。早期因設計了獨特的快速工作節奏，所以作品皆標有創作日期。如同表演藝術的本質，速度即關鍵，卡恩也將整個身體運用在創作過程中。「身體或多或少決定了表演的速度或持續時間，我覺得非常有趣。」無論是在工作室地板上用手和膝蓋爬行作畫，甚至赤裸身體或蒙住眼睛以降低思想對創作的影響，卡恩對身體的處理超越其單純作為素材的存在，不僅成為作品主題更是一種媒介。
\n在類似於《o.t., 19.07.+31.09.2017》的想像繪畫世界中，卡恩反駁了女性一性別角色的傳統表現手法。以雌雄同體特徵的人物反映性別的流動性，而截段或損毀的肢體則象徵全球衝突、流亡和避難。其作品中的女性形象常反覆出現似乎因羞恥或恐懼而遮蓋生殖器的姿勢，這也喚起女性賦權。儘管恐懼，女性形象的角色仍然充滿活力地站著並直視觀眾，她的軀體充滿了象徵性的力量。卡恩斥責當今社會中的取消文化，並以原始而富有同情心的方式展現人類面臨的所有複雜世俗問題，此種手法非常獨特且樸實無華。

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「女性藝術家有很多事要做。因為藝術史大部分是由男性完成的。所以他們對女性有自己的看法，認為女性應該要能引出情慾……這是藝術史上的傳統。所以我們有很多事情要做。因為我們必須要重寫藝術史。」
\n—— 米利亞姆‧卡恩

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2021 年接受《Pruple 雜誌》採訪時，卡恩與奧利弗·扎恩討論了性別和女性在藝術史上的地位。

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\n奧利弗·扎恩：人們可以知道，欣賞你的作品時—— 無論性別、無論性器官，一個人與陰莖，另一個人與陰蒂—— 是有互相交換的可能性。最終，我們都是一樣的，無論性別為何。你同意我的說法嗎？

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\n米利亞姆‧卡恩：以自然的角度來說，我們都是一樣的，尤其是情慾上來說！但在藝術史上卻沒有。如果你看看女性在作品中被呈現的方式，我是說，這些有陰蒂和陰道的人，我真的很喜歡男性所做的事情，但這就是問題——這些主要都是男性完成的！這就是為什麼在藝術中，女性被簡化表現為情慾甚至色情。其身份也被簡化為母親形象、聖母瑪利亞、模特兒或繆斯女神。而目前這種情況正在發生巨大變化，我認為真的非常有趣。我是一名女權主義者，作為女性藝術家，我們有機會創造新的形象。新形象喔，不是新作品跟其他那些狗屁。為了這些新形象，你必須開始展現真正的性。我從自己的角度出發，以自己的身體為工具。這是我對性以及當今如何表現性的評論。

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\n扎恩：身為一名女性，這是一場對抗男人在女性身上強加形象的戰鬥。

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\n卡恩：這還不夠。如果男女在生活中真的平等，就像在藝術中，或是在藝術圈一樣，身為女性藝術家，你必須做更多的事情。這是高度政治相關的。我不想成為男性藝術家，因為他們已經從自己的角度做了這一切。

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\n於此閱讀完整採訪。

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藏家之選

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米利亞姆‧卡恩於1968年至1973年在巴塞爾Gewerbeschule受訓，實驗性創作表演藝術、寫作、壁畫和平面設計，而後將創作方向完全轉至大型單色炭筆畫並於1990年代開始彩色繪畫。
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1983年，她成為首位在巴塞爾藝術館舉辦個展的女性，並於1984年代表瑞士參加威尼斯雙年展。
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卡恩長期舉辦重要展覽，包括早期展出於歐洲機構。
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藝術家在伯爾尼藝術博物館、慕尼黑藝術之家和馬德里索非亞王后國家藝術中心等主要機構舉辦過許多個展。近期更獲得廣泛的認可，包括在 2022年第59屆威尼斯雙年展賽茜莉雅·阿萊曼尼的群展《The Milk of Dreams》中展出大型裝置作品。
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2023年2月17日至5月14日在巴黎東京宮舉辦於法國機構的首次大型回顧展覽《Ma pensée sérielle》。
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卡恩的作品藏於倫敦泰特現代美術館、索非亞王后博物館與皮諾藝術收藏。其作品價格有所上漲，中幅作品售價從5萬美元漲至10萬5千美元甚至超過100萬美元。
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米利亞姆‧卡恩於瑞士工作室內談論自己的作品

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Robert F. Williams (b. 1984) received her BFA from the Rhode Island School of Design in 2006. She draws inspiration from popular culture, trends from major social media platforms, advertising, and cinema to challenge societal stereotypes and expectations, particularly around the representation of women.
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\n She has presented solo exhibitions at P·P·O·W, New York, NY; Various Small Fires, Los Angeles, CA; Bard College at Simon’s Rock, Great Barrington, MA; and Jack the Pelican Presents, Brooklyn, NY. Her work has been featured in numerous group exhibitions nationally and internationally including Present Generations, Columbus Museum of Art, Columbus, OH; Bitter Nest, Galerie Perrotin, Tokyo, Japan; XENIA: Crossroads in Portrait Painting, Marianne Boesky Gallery, New York, NY; Nicolas Party: Pastel, Flag Art Foundation, New York, NY; SEED, curated by Yvonne Force, Paul Kasmin Gallery, New York, NY; and more. Her work is currently in the permanent collections of the Brooklyn Museum, Brooklyn, NY; Collection Majudia, Montreal, Canada; Columbus Museum of Art, Columbus, OH; Institute of Contemporary Art, Miami, FL; X Museum, Beijing, China; among others. Her work was recently on view at the Institute of Contemporary Art, Miami, FL in Fire Figure Fantasy: Selections from ICA Miami’s Collection.

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「我畫的這些女人，我覺得可以被當作是殭屍裸體畫。她們是藝術史或流行文化中裸體畫的再現。」
\n—— 羅賓·威廉姆斯

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有生命的肖像畫

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羅賓·威廉姆斯的畫作以其生動形象的女性肖像而聞名，她的作品探索了美國視覺文化中性別與權力間複雜的相互作用。在高中時期，這位出生於俄亥俄州的藝術家初識了愛德華·馬奈頗富爭議的作品《奧林匹亞》，之後她迅速創作了自己的詮釋版本，並在隨附的文章中維護了該畫作。這段關鍵經歷為威廉姆斯幾十年來對女性形象的鑽研埋下了種子。在整個創作過程中，威廉姆斯一直描繪被她稱為是「現成裸體」的文化女性偶像，以此試圖挑戰根深蒂固的性別和性假設。她對魔法少女巫薩布琳娜、小美人魚、法拉·弗西等人物的再創作，引人深思我们強加於這些熟悉面孔之上的物化和有限敘事。正如該藝術家所解釋的那樣，她殭屍般的主人公們散發出一種近乎狂躁的自我意識，與傳統裸體熟視無睹的赤裸形成鮮明對比 ⁱ。

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\"\" — 讓-奧古斯特-多明尼克-安格爾，《大奧德麗斯忒》，1814 年
\n巴黎羅浮宮收藏

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「我覺得[傳統]裸體，從定義上就是沒有意識的，或者即使有意識，也不造成什麼關係。在文化上，對我們來說，她們的作用只在於她們的人物形象—— 即她們的裸體—— 成為了一種裝束。對我們來說，她們能向我們提供的就是她們所穿著的皮膚。」
\n—— 羅賓·威廉姆斯

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如今39 歲，這位從羅德島設計學院畢業的藝術家現居布魯克林，繼續從她年輕時的迷戀中汲取靈感—— 從馬奈等法國大師到復古廣告，再到在不論高低的領域中無處不在的男性凝視。威廉姆斯將具象繪畫與商業美學融合，巧妙地描繪著建構中和消費主義中無處不在的被物化的女性。她的作品層層引用，風格混搭，讓觀眾能直接地視覺層面欣賞其戲劇性的構圖和肌理。她樂於將看似不相干的元素組合成引人入勝的新混合體。對威廉姆斯來說，她想「畫出令人不安的顛覆性的情動，一些難以言喻的東西，並以此吸引觀眾」。 ⁱⁱ 她目前的許多作品都採用了現成的照片和媒體圖像，並將其重新語境化，以令人深思的方式加以改變。

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小甜甜布萊尼的表演

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布蘭妮·斯皮爾斯在 2001 年 VMA 頒獎典禮上演唱《我是你的奴隸》

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正如此次拍品所展現的那樣，《不要騷擾布蘭妮》取材於布蘭妮·斯皮爾斯在2001 年VMA大獎上的精彩表演《I'm a Slave 4 U》。這幅畫正是以這一充滿激情的 VMA 時刻為基礎創作的，並於 2019 年在倫敦弗里茲藝術博覽會上亮相。這幅畫的標題來自YouTube名人克里斯·克羅克2007年的爆火視頻「別管布蘭妮」，畫中的斯皮爾斯與蛇相擁，露出該藝術家標誌性的陰森笑容，她的身體被渲染上藍色和紅色的波卡點。她把蛇穿在身上，就像穿上了一身鱗片般的高級訂製禮服，其鮮豔的綠色和黃色色調與這位流行歌星自己的演出造型相得益彰。

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在塑造斯皮爾斯的形象時，威廉姆斯著重刻畫了她作為明星巔峰時期的力量和複雜性。這幅肖像畫融合了斯皮爾斯在 VMA 上的女強人形象和同年晚些時候面對狗仔隊的憤怒。威廉姆斯還融合了YouTube 教程中的業餘繪圖技巧，她用這些技巧在蛇身上做出了大理石花紋的效果，以此聯繫上了斯皮爾斯在她創作所追求的日常居家感。威廉斯巧妙地將這些層次融入一幅獨特的肖像畫中，細微地反映了布蘭妮·斯皮爾斯既是文化的建構者，也是一個會犯錯的人。正如該藝術家所說，她的目的是為對話添磚加瓦，而不單是摘引這位流行巨星的另一個片段。 ⁱⁱⁱ 威廉姆斯巧妙地將數位和膠片元素融為一體，展現了屬於21 世紀的人物形象，令人信服地跨越了人類和人工構造之間的界限。

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ⁱ 羅賓·威廉姆斯，引述於 Samuel Anderson，《請不要在 Frieze 騷擾布蘭妮》，《Garage》，2019年10月6日，載自網絡。

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ⁱⁱ 羅賓·威廉姆斯, 引述於 Megan N. Liberty，《羅賓·威廉姆斯：模範行為》, 《Juxtapoz雜誌》，載自網絡。

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ⁱⁱⁱ 羅賓·威廉姆斯，引述於 Samuel Anderson，《請不要在 Frieze 騷擾布蘭妮》，《Garage》，2019年10月6日，載自網絡。

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Hilary Pecis (b. 1979) earned a BFA and MFA from the California College of the Arts, San Francisco, CA. She currently lives and works in Los Angeles, California. She is well known for her densely decorated domestic scenes, tablescapes, and Southern California landscapes. Her canvases are saturated with color and a geometric quality defines the recognizable shapes and objects found throughout her compositions.
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\nPecis has been the subject of solo exhibitions at Rockefeller Center, New York (2021); Timothy Taylor, London (2021); Spurs Gallery, Beijing (2020); Rachel Uffner Gallery, New York (2020); and Crisp-Ellert Art Museum, Flagler College, St. Augustine, Florida (2019). Recent group exhibitions include 13 Women: Variation I, Orange County Museum of Art, Costa Mesa, California (2022–2023); Present Generations: Creating the Scantland Collection of the Columbus Museum of Art, Columbus Museum of Art, Ohio (2021); FEEDBACK, The School at Jack Shainman Gallery, Kinderhook, New York (2021); L.A.: Views, Maki Gallery, Tokyo (2020); High Voltage, The Nassima-Landau Project, Tel Aviv, Israel (2020); and (Nothing but) Flowers, Karma, New York (2020). Her work is in the permanent collections of institutions including the National Gallery of Art, Washington, D.C.; Columbus Museum of Art, Ohio; Aïshti Foundation, Beirut; and Yuz Museum, Shanghai.

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\n","款識：Hilary Pecis 2022（畫背）","188 x 162.6 公分 (74 x 64 英寸)","壓克力麻布","2022年作","紐約，Rachel Uffner 畫廊\r\n美國私人收藏\r\n現藏者購自上述來源","紐約，Rachel Uffner 畫廊，〈暖和地〉，2022年3月12日-5月14日","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192734_001.jpg",[702,703,704,705,706],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192734_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192734_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192734_004.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192734_005.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192734_006.jpg",[596,597],[709,716,726,733,743],{"_514":75,"_515":516,"_517":710,"_519":711,"_521":712},15888,"DETAIL-HEADER-DISABLED 92852",[713],{"_514":75,"_524":714,"_526":715},19603,"

加州藝術家希拉里·佩西斯生動、不拘一格、溫暖的室內空間小插圖彷彿稱頌著洛杉磯充足的陽光與悠閒的空間。每幅畫布如同令人心情愉悅的色彩掛毯，拚滿了隨興和自由的各式圖案，同時卻又維持一定的細緻度和主題。

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佩西斯在傳統靜物畫中增添自己獨特的平淡但充滿活力的色彩，作為自成一格的視覺語言，用色不僅模仿午後溫暖舒適的陽光，也融入了屬於南加州當地的美感。巧合的是，當前作品即是在藝術家 2022 年與 Rachel Uffner 畫廊舉辦的個展〈暖和地〉中首次亮相。

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美感在於細節

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佩西斯作品中獨樹一格的當代日常圖像包括圖案編織、盛開的花朵、彩繪花瓶、成堆的藝術書籍，以及靈感來自自己和密友私人住宅的水果碗。將這些主題融入作品中，描繪出有著雜亂桌面靜物畫，或是廣闊且光線充足的居家空間，佩西斯強調生活中微小細節的美感：

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「如果我們多花一點時間去細心觀察周遭的事物——（不論它們是）室內或室外的、活體或死物、靜態或動態，如影子和倒影——我們便會發現其中蘊含的無窮魔力。我在創作當中就是在嘗試著去發掘平凡日常中的非凡乾坤，使之昇華。」
\n—— 希拉里·佩西斯

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當前作品中，背後牆上掛著沙龍風格的相框，畫框內畫著一系列的動植物，與畫面前景的主體相互呼應。佩西斯的特點是使用野獸派的色調和平面色塊，透過兩者捕捉加州生活的悠閒氛圍，將太陽運行所呈現的光線、陰影和反射聯繫起來。藝術家將被玻璃花瓶折射的光線以細微的差別仔細轉化為小色塊，如此獨特的手法也展現其高超的技巧。

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作為背景的桌布以亮黃色和橙色呈現，與畫布中央鮮花盛開的花瓶競相爭奪觀眾的注意力。若是在傳統的靜物畫中，牆上繁多的相框會使畫面變得模糊和沒有重點；但在當前作品中，反而是每個元素都爭相成為關注焦點，看似衝突，實則和諧共存。這在一定程度上是透過有限的色調達成的：無論是牆上相框中的花朵、畫面中間的玫瑰還是右邊陶瓷花瓶皆使用相同的熾紅色。煅赭石色是佩西斯最具特色的顏色之一，該色彩不僅出現在桌布上，也構成了花朵和背景。

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作品中的色彩平淡、生硬、狂野，在藝術家決定使用後按照一定的順序組合起來 —— 彷彿數字油畫。對佩西斯來說，壓克力媒材帶來的繪畫品質是實現空間平面化的關鍵：「我喜歡壓克力顏料帶來的平面感。當我家中有個工作室時，我出於必要才使用壓克力，但隨著作品發展，我接受了這種媒材展現的效果。我的畫作被比喻為數位繪畫，這正是我創作繪畫的方式，沒有需要混合油彩，壓克力的平面感確實表現了我喜歡描繪空間的方式。」ⁱ

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重新想像靜物

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「靜物和室內裝潢深植於具象繪畫的歷史中。我有很多機會可以借鑑其他藝術家或工匠的經典，試圖描繪不屬於我的東西……這是進一步拓展自己風格的機會。」
\n—— 希拉蕊·佩西斯

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鮮花和花瓶是靜物畫家多年來回訪的重點主題。佩西斯採用輕鬆的筆法，同時保持有條不紊的清爽感。作品彷彿與保羅·高更、文森特·梵古和亨利·馬諦斯等古代大師對話著，卻仍然有大衛·霍克尼等現代主義的影子——佩西斯和霍克尼都藉作品與觀眾分享了加州的光線和生活風格。

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\"\" — 文森特·梵古，《玻璃瓶、盤子與柑橘》，1887 年作
\n阿姆斯特丹梵穀博物館收藏

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在《無題》等作品中，佩西斯柔和而充滿活力的色調讓人想起野獸派藝術家的作品，例如馬蒂斯的《粉紅桌布上的靜物與蘋果》，該作無疑影響了佩西斯的手法。她回憶起第一次看到馬諦斯作品時的情景：「我記得我當時想：『這是我一生中見過最好的畫作。』它改變了我看待事物的方式。」ⁱⁱ

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\"\" — 左：大衛·霍克尼，《30 Sunflowers》，1996年作
\n© 大衛·霍克尼
\n右：當前拍品

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另一方面，評論家經常將佩西斯和大衛．霍克尼相提並論，因兩者都描繪出屬於自己的洛杉磯光景而聞名：一個室外，一個室內 —— 一個充滿涼爽的藍色水池和偏遠的峽谷，另一個則讓人想起自己某位熱愛藝術的朋友的家，那位家中充滿了相框、舒適的墊子和鮮花。與霍克尼不同的是，佩西斯的作品中並不包含人物，而是強調物體之間的視覺關係。儘管兩位畫家的風格選擇略有不同，但他們絕對志趣相投。

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自己的房間

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「存在於我們周圍的事物象徵著自己的身分以及想成為的人。」
\n—— 希拉蕊·佩西斯

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觀察並深度關切日常生活中獨特的經驗正是佩西斯創作時的靈感來源。藝術家彷彿邀請著觀眾站在畫家立場的第一人視角體驗每幅均以真人大小創作的作品。由於沒有任何人物，觀眾就成了主角，彷彿坐在桌子旁欣賞眼前的景色。儘管作品中通常沒有人物，卻仍然充滿獨特的生活感—— 走過她的作品，對美好生活的嚮往便滲透進來。在這些空間裡吃飯、做菜、閱讀、休息，在洛杉磯過著波西米亞式的生活。觀眾藉由佩西斯的眼睛看到的，是熟悉的洛杉磯樣式室內裝飾和風景，鼓勵我們慶祝日常生活中寧靜的力量和充滿活力的美麗。

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「我喜歡這樣的想法：這些物體要麼定義了他們是誰，要麼定義了他們渴望成為誰。除此之外，將物體作為人物本身互動也是創作的一種樂趣。」
\n—— 希拉蕊．佩西斯

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更重要的是，佩西斯作品中的每樣物件皆存在互動，例如構成相框的方形線條和花瓶性感的圓形線條。每件小飾品都有自己的存在價值，因為每條線條和圖案都創造出層次，並在整體的畫布上放大。在梵古、馬諦斯和霍克尼的例子中，三位藝術家都嘗試以自己獨特的視角，引入描繪空間時的不同角度，如：梵穀的傾斜視角以及馬諦斯的直線廣角視角。另一方面，霍克尼將多個視角合而為一，融入了獨特的立體派風格。

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$\"\"$ \n
文森特·梵古，《臥室》，1888年10月作
\n阿姆斯特丹梵穀博物館收藏
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\n",{"_514":75,"_524":741,"_526":742},19604,"

\"\" — 大衛·霍克尼，《洛杉磯大型室內空間》，1988年作
\n紐約大都會藝術博物館收藏
\n© 大衛·霍克尼

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仔細且富有觀察力的描繪這些對相對便宜的裝飾品 —— 展覽海報、桌布、相框、成堆藝術品、壁紙、畫筆 —— 比起單純的肖像畫或許能更好捕捉一個人的居家生活與其願望。換句話說，觀眾看不到人，卻能夠瞭解主人。包括佩西斯在內的每位藝術家都喜歡在私人空間中探索 —— 空間中的每個物件皆充滿與主人生活方式和價值觀有關的線索。

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藏家之選

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希拉里·佩西斯 1979 年出生於加州富勒頓，曾就讀柏克萊加州藝術學院，並於 2014 年搬到洛杉磯，至今仍在這座城市工作和生活。其作品非常注重當地風景和家庭室內裝飾，最著名的作品是她所描繪的花瓶和成堆藝術書籍。
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佩西斯在大衛·柯丹斯基畫廊擔任畫廊行政，開啟了與藝術界的最初接觸，而後於 2019 年轉型為全職藝術家。
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自 2021 年以來，大衛·柯丹斯基畫廊、蒂莫西·泰勒畫廊和雷切爾·烏夫納畫廊一直共同代理佩西斯。
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佩西斯在畫廊的首次個展即是最近期的一場個展：〈交叉的路徑〉甫於今年（ 2023 年）4月22日落幕。
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繼 2020 年在北京馬刺畫廊舉辦個展後，亞洲地區私人博物館紛紛收藏佩西斯的作品。其畫作現藏於上海余德耀美術館、北京築中美術館以及南京四方美術館等。
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藝術家的其他個展展出於：紐約 Rachel Uffner 畫廊（2022 年）；紐約洛克斐勒中心（2021 年）；倫敦蒂莫西·泰勒畫廊（2021 年）以及紐約雷切爾·烏夫納畫廊（2020 年）。
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其作品被包括華盛頓特區國家美術館、佛羅裡達州棕櫚灘弗拉格勒博物館、貝魯特艾什蒂基金會、哥倫布藝術博物館、加利福尼亞州聖安娜奧蘭治縣藝術博物館、紐約水牛城奧爾布賴特-諾克斯美術館以及波士頓美術博物館等機構永久收藏。
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ⁱ 希拉里·佩西斯，引述於《希拉里·佩西斯 - 「我認為繪畫是一種耐力活動，一系列的小動作加起來就形成了一件成品」》，《ARTSPACE》，2022年11月4日，載自網路

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ⁱⁱ 同上。

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Jadé Fadojutimi is a British contemporary artist who lives and works in London. A recent graduate of the Royal College of Art, Fadojutimi has seen a precipitous ascent to success: she is the youngest artist represented in the collection of the Tate, London, and has upcoming exhibitions planned for the Hepworth Wakefield and the Liverpool Biennial. Fadojutimi’s work is immersive and all-encompassing, featuring tightly woven lattices of ecstatic pigment and electric line. The raw but bubbly energy of her paintings reflects aspects of the artist’s own interiority, as she treats each canvas as an opportunity to explore undiscovered or under-interrogated aspects of her individuality. Fadojutimi believes that color and personality mingle and encourage one another; the matrices of line and color resemble the psychedelic spindles of neural networks, actualizing the artist’s investigative efforts as visual translations of the artist’s explorations of identity and fluidity.

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Fadojutimi brings a frenetic energy to painting, as many of her works are completed in late-night bursts of creativity; what may start the night as a blank canvas often emerges in the morning as a finished work. Describing her practice in environmental terms, Fadojutimi strives to incorporate the ineffable associations of memory absorbed from the warm moments and special objects of life; taken against the societal backdrop of their creation, Fadojutimi’s paintings shine out as optimistic beacons for dark times.

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\n","British","款識：Jadé Fadojutimi JF Feb' 2021（畫背）","200 x 230 公分 (78 3/4 x 90 1/2 英寸)","油彩油畫棒壓克力畫布","2021年作","柏林，Capitain Petzel 畫廊\r\n私人收藏\r\n現藏者購自上述來源","柏林，Capitain Petzel 畫廊，〈無限遊戲... 2〉，2021年2月26日-4月17日","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/193350_001.jpg",[793,794,795],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/193350_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/193350_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/193350_004.jpg",[797],{"_514":75,"_515":516,"_517":798,"_519":799,"_521":800},15891,"DETAIL-HEADER-DISABLED 8940",[801],{"_514":75,"_524":802,"_526":803},19608,"

一種「感性風景」

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「我們都是不斷波動的顏色，我們每天都在變化、每分鐘都在變化，思考為何我對這些畫的感覺總是不同是一件很棒的事情，因為我在不斷變化，顏色給我的體驗也在不斷變化。」
\n—— 賈黛·法多朱蒂米

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賈黛·法多朱蒂米1993 年出生於英國倫敦，被認為是她這個時代最具活力和創新精神的畫家之一，她的藝術語言遠比她的實際年齡要成熟。她在創作中經常探索身份、自我發現以及人類與自然的聯繫等主題。法多朱蒂米的作品以大畫幅、充滿活力的筆觸和豐富的色彩為特點，融合了抽象形式和可識別的元素，如花卉和風景，隱喻了個人經驗與情感。

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在當前作品《迎接思潮裡的碎緒》中，人們可以辨識出畫面中央的心形圖案及音符。這也許是受她在工作室工作時喜歡看的日本動漫和打電子遊戲的配樂所啟發。《四月是你的謊言》和《奧里與黑暗森林》是她不斷重溫的兩部作品。法多朱蒂米回憶說，她自小時候就對動漫著迷，2016 年在京都參加駐場計畫所接觸到的日本次文化及與藝術家工藤真希子合作真正開啟了她的職業生涯。她有時仍會每年造訪日本好幾次，對於法多朱蒂米來說，動漫提醒她「我們生活中的每一刻都可能充滿戲劇性。」ⁱ 因此，她的畫布同時反映了內部世界及外部世界，是對她的感性風景以及經驗性風景的視覺再現。《迎接思潮裡的碎緒》融合了紅、藍、黃三原色的碎片，是一件充滿活力的作品，散發著樂觀和自由的能量。

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展覽〈麻木又充滿活力的角色〉的藝術家談話

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視頻來自PEER 畫廊

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《迎接思潮裡的碎緒》曾在2021 年柏林Capitain Petzel 畫廊舉辦的展覽〈無限遊戲... 2〉中展出。法多朱蒂米的目標是為了「深刻的情感，而非深刻的描述」創作繪畫 [ii]。她的作品邀請觀眾面對身份的複雜性和情感的流動性，其對人類狀況的探索既帶有深刻的個人性又具普世性。

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直覺與自發

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「藝術不是一種解釋：它是一股能量，一道色彩的閃電；一種光澤，一種反應，一句看誰能給出下文的上文。」
\n——珍妮弗·希吉

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賈黛·法多朱蒂米因其在作品中表達本能的動感與自發性的能力而聞名，她為觀眾創造了一種無拘束、洶湧的視覺體驗。法多朱蒂米的工作方式非常直觀；她幾乎從不事先決定使用哪些顏色、如何進行混合，也不事先對畫面進行預想。法多朱蒂米放棄了自我意志，她學會跟著繪畫踏上旅程，讓畫面自我展現。為了充分讓材料、色彩和線條在畫布上自由移動及表達主張，法多朱蒂米近年發展出使用油畫棒的新繪畫技巧。針對動態構圖，油畫棒這種媒介能夠同時容納及支持創作的速度和自發性。在《迎接思潮裡的碎緒》中，法多朱蒂米讓筆觸在畫布上快速掠過，揭示了微妙的具象元素，同時清晰表達了興奮之情。

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「對我來說，愛就像河流一樣淌入我的畫作，傾注到我心的平靜和躍動中，不顧一切地上氣不接下氣。我厭倦了試圖成為，我將只順其自然。現在我的畫只剩下呼吸。」
\n——賈黛·法多朱蒂米

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寫作是解讀法多朱蒂米作品的重要途徑之一，每個作品標題都像一個小故事。《迎接思潮裡的碎緒》再次表現了藝術家勇於接受在無拘束的創作過程中不可避免的錯誤與不完美。法多朱蒂米的作品充分證明了抽象藝術的表現力：筆觸和色彩成為語言，傳達情感和思想，彰顯其自身的脆弱與自發。

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藏家之選

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賈黛·法多朱蒂米目前在倫敦生活和工作，曾就讀於倫敦大學學院斯萊德美術學院，並於 2015 年獲得藝術學士學位。她隨後在 2017 年於倫敦皇家藝術學院取得藝術碩士學位。
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賈黛·法多朱蒂米的作品《向您介紹殿下》（2018 年）被泰特博物館收購，成為該館館藏中最年輕的藝術家。她的作品還被沃克藝術中心、巴爾的摩藝術博物館和哈林工作室博物館收藏。她的作品在拍賣會上備受追捧，2021 年於倫敦富藝斯拍賣會創下了 1,612,326 美元的最高拍賣紀錄。她曾先後參加 2021 年利物浦雙年展、2022 年威尼斯雙年展「夢想之乳」。她於 2019 年在倫敦PEER畫廊舉辦了首次機構展覽，隨後於 2021 年在邁阿密當代藝術學院舉辦個展。2022 年，高古軒在弗里茲倫敦藝博會中以她的個展呈現，畫作很快售罄。 2023 年，法多朱蒂米在赫普沃斯美術館舉辦的個展使參觀者有機會在現代英國收藏的語境下體驗她的作品。《迎接思潮裡的碎緒》無疑是本次拍賣季的一大亮點。
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ⁱ 賈黛·法多朱蒂米，引述於《開玩笑》，Pippy Houldsworth 畫廊，2021年，第10頁

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ⁱⁱ 同上

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洛伊∙霍洛韋爾的作品充滿著光、色彩和圖形，並探索著人類的感官，她獨特而有力的探索奠定了她如今在當代藝術場域中作為最驚艷的藝術家之一的地位。洛伊∙霍洛韋爾對女性身體的隱喻有力而敏感，這些自傳式的隱喻往往是以她自己的具身化體驗為藍本的。這些豐滿的生物形態是基於藝術家的身體比例的，它們以一種奇特的三維感闖入觀眾的空間，與科幻作品中的主題相通。這些作品跨越著繪畫與雕塑之間的界線，既親密又普世，它們不斷地與她對性與生育的探查產生交會。

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「對我而言，美不只關乎視覺，亦關乎體驗。我希望觀眾離場時不必知道我嘗試傳遞的內容，諸如我的分娩經驗，但我希望他們能帶著明亮、豐富、閃耀的印象離開，那份印象關乎他們與自己的身體的關係。」
\n—— 洛伊∙霍洛韋爾

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身體作為風景

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《雲朵、仙人掌和太陽》是具象也是抽象的，它出自一組性感的作品，是霍洛韋爾2016年在Feuer/Mesler舉辦的第二次個展的一部分。被命名為《母語》的這組作品，通過引入模糊和變化的形體，探討了人體與風景之圖像語言的二重性。本作品直觀地表現了其標題，畫布兩側漂浮著兩朵粉紫色的雲朵，仙人掌上方升起一輪炙熱的太陽。這幅作品荒誕而令人興奮，在長時間的觀察之後，其構圖可被理解為是有性特徵的人體結構——這輪從山巒峽谷上升起來的太陽，同時讓人聯想到人體的背影，她的雙腿分開，喚起了一種神秘的性慾，使觀眾流連於其表面。

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「[……]我在作畫時，並不只是在創作平面圖像，我實際上是在處理深度、空間和現實問題，並思考真實光線於虛幻光線的對比。在這種方式下，我真的投入了很多身心。我基本上是把這些畫變成了人體。它們就像是特定時間、地點或特定情感空間的矩形人體表現。我想，從這個角度來說，這也可以被視為某種精神之旅；就像與畫作交流一樣。」
\n—— 洛伊∙霍洛韋爾

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霍洛韋爾在雕琢她的創作時善於利用體積、質感和平面來塑造微妙的層次結構，這些結構很容易被人眼察覺。她先用高密度的泡沫塑料在平面畫布上塑造突起和凹陷的形狀，然後用薄薄的丙烯酸外殼密封，再用不同的工具塗上油畫顏料。用廚房海綿畫出的表面呈條紋狀，而用畫筆畫出的細膩柔軟的漩渦則讓人聯想到體毛。結果，現實中的深度和構造出的深度讓人幾乎無法用肉眼分辨，二維和三維之間的界線也被模糊了。

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\n我看見了光

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霍洛韋爾是北加利福尼亞人，視加州燦爛的陽光為靈感來源，它常常成為她作品中的主角。她尤其受到「光與空間」運動的影響，他們是一群二十世紀六十年代的藝術家，他們開發了加利福尼亞的風景與炙熱陽光的潛力。霍洛韋爾解釋說：「我意識到這裡光源的不同——東海岸的光線很斑駁，但在加州光是有壓迫性的、咄咄逼人的、白色的。我與羅伯特·歐文（Robert Irwin）的圓盤作品特別有共鳴，這些作品中間有一條線——他們真的捕捉到了加州光線的力量。」ⁱ

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\"\" — 羅伯特·歐文，《無題》，1968年作
\n壓克力硝化纖維漆鋁燈光
\n紐約現代藝術博物館收藏
\n © 2022 羅伯特·歐文 / 藝術家權利協會 (ARS)，紐約

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美國裝置藝術家羅伯特·歐文在《無題》（1986年）中描繪了一個光線柔和、撒下一片三葉草形狀陰影的光球，挑戰了觀眾對光與物理空間的感知。霍洛韋爾同樣致力於探索光影。她精確規劃陰暗關係，本次拍品中的仙人掌被由柔和白色到黃色調漸變的顏料包圍。這空靈的光環進一步呼應了中央的球體，以及它與太陽的連繫。藝術家選擇漸變而非單色調，強化了整體色彩的對比度，直接體現了光影。她解釋：

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「我認為黃色通常是最寬容的顏色，也是最能體現光的暗色。它非常直接地表現了光[……] 它是寬容的，但從明亮的黃色開始並將其轉化為深沈的顏色也是具有挑戰性的，因為它可能會變褐、變渾濁。因此，我一直在嘗試將黃色調成橙色，然後再調成焦黃褐色，最後再調成黑色。」
\n—— 洛伊∙霍洛韋爾

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\"\" — 朱迪·芝加哥，《穿越花朵》，1973年作
\n紐約布魯克林美術館 Elizabeth A. Sackler 女權主義藝術中心收藏
\n藝術品：© 2023 朱迪·芝加哥 / 藝術家權利協會 (ARS)，紐約

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霍洛韋爾通過抽象、優雅的形狀來詮釋性與女性，她把自己定位於喬治亞·奧基（Georgia O'Keeffe）和朱迪·芝加哥（Judy Chicago）等人的藝術史傳承中。這兩位藝術家被認為是女權主義藝術運動的先驅，她們同樣對運用色彩和幾何圖形情有獨鍾，運用對稱的、催眠術般的圖案和高對比度的色彩來表現女性。值得注意的是，《雲朵、仙人掌和太陽》可與芝加哥1973年的作品《穿過花朵》相比，該作品是以一個放射狀女性性器官為主體，形似明亮的太陽，被框在光影的虛幻線條之中。

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\n霍洛韋爾繼承了前輩們的視覺詞彙，通過對色彩和三維元素的巧妙運用，突出了空間錯覺，突破了繪畫的束縛，進入了雕塑的領域。《雲朵、仙人掌和太陽》是她個人對身體作為風景的探索，自傳式地類比了身體和心理，以此擴充了平面的幾何表達。霍洛韋爾的作品同時擁抱了形式上和象徵上的模糊性，是技術實力的典範，也是對女性性慾內斂、誠實、誘人的深刻探索。

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\n藏家之選

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洛伊·霍洛韋爾1983 年出生於加利福尼亞，目前在紐約生活和工作。霍洛韋爾因以女性裸體為創作對象及趨向抽象的形式表達風格廣受國際讚譽，在被佩斯畫廊總裁馬克·格里姆徹發現後稱讚她是「真正罕有的天才」ⁱⁱ 而迅速於全球聲名鵲起。
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藝術家近期著名展覽包括去年在戴維斯曼內蒂舍然藝術博物館舉辦的首個美國博物館個展〈洛伊·霍洛韋爾：滴答肚皮鐘錶〉，展期為2022年9月25日至2023年5月8日。藝術家與 Jessica Silverman 畫廊的首次個展將於 2024 年在舊金山舉行。霍洛韋爾由佩斯畫廊與 Jessica Silverman 畫廊聯合代理。
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霍洛韋爾的作品於倫敦藝術委員會（英國）、順德和美術館（中國）、華盛頓特區赫尚博物館和雕塑園（美國）、上海龍美術館（中國）、加利福尼亞洛杉磯郡立美術館（美國）、伯恩保羅·克利中心（瑞士）等皆有收藏。
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\nⁱ 洛伊∙霍洛韋爾，引述於Oliver Giles,《藝術家洛伊∙霍洛韋爾談做母親如何啟發了她的畫作》 , 《Tatler Asia》, 2021年4月14日, 載自網絡
\nⁱⁱ Marc Glimcher，引述於內特·弗里曼（Nate Freeman）,《新進藝術市場明星洛伊∙霍洛韋爾如何在短短三年內上漲超過1200%》，《Artnet新聞》， 2019年9月15日，載自網絡

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Nicolas Party (b. 1980) is a Swiss visual artist living and working in New York City and Brussels. He received his BFA from the Lausanne School of Art in 2004 and his MFA from the Glasgow School of Art, in Glasgow, Scotland in 2009. Party’s works on paper and canvas are most often done in colorful soft pastel, the most common subject matter being fantastical still life and portraits.

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Recent solo exhibitions include Karma, New York (2021–22, 2017); Le Consortium,
\nDijon, France (2021); Kunsthalle Marcel Duchamp, Cully, Switzerland (2021); MASI
\nLugano, Switzerland (2021); Hauser & Wirth, Los Angeles (2020); Xavier Hufkens,
\nBrussels (2019); Modern Institute, Glasgow (2019); M Woods Museum, Beijing
\n(2018); Magritte Museum, Brussels (2018); Kaufmann Repetto, Milan (2018);
\nHammer Museum, Los Angeles (2016); and Dallas Museum of Art (2016). Party’s
\nwork is represented in the collections of the David Roberts Art Foundation, London;
\nMigros Museum, Zurich; Museum Folkwang, Essen, Germany; and the Sifang Art
\nMuseum, Nanjing, China.

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\n","款識：Nicolas Party 2013（畫背）","139.5 x 183 公分 (54 7/8 x 72 英寸)","2012-2013年作","格拉斯哥，The Modern Institute 畫廊\r\n現藏者購自上述來源","格拉斯哥，The Modern Institute 畫廊，〈靜物油畫與風景水彩畫〉，2013年4月6日-5月8日\r\n埃森，弗柯望博物館，〈有什麽是不可能的〉，2013年6月8日-7月28日","preface","卓越私人收藏","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/188610_001.jpg",[898,899,900,901,902],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/188610_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/188610_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/188610_004.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/188610_005.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/188610_006.jpg",[904],"✱",[906,913,926],{"_514":75,"_515":516,"_517":907,"_519":908,"_521":909},15894,"DETAIL-HEADER-DISABLED 97637",[910],{"_514":75,"_524":911,"_526":912},19613,"

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「我想『靜物』的字面意思『靜止的生命』（或法語『死去的自然』）很好地說明了藝術的企圖：將兩個相反的概念合併到同一對象之中。生活並非靜止、自然也沒有死亡，但或許一幅畫可以。」
\n—— 尼古拉斯·帕爾蒂

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《靜物與橄欖》令人著迷、畫面驚艷，是尼古拉斯·帕爾蒂對日常靜物與日常場景的迷人詮釋的一幅精美典範。在藍色與淺灰色背景的映襯下，花瓶和飽滿的水果雖缺乏動感、但仍為前景注入了活力，它們的幾何形狀兼具現實與超現實之感。這些生物造型展現了帕爾蒂在色彩運用方面的靈巧和繪畫的精準，同時引入一種獨特的清新風格，甜美而充滿活力的構圖讓人想起傳統繪畫流派和藝術史經典中具有影響力的人物。

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《靜物與橄欖》於2013 年在格拉斯哥現代藝術學院舉辦的藝術家個展中首次亮相，是帕爾蒂極少數曾現身拍賣會的油畫作品之一，也是他為數不多的同時繪製水果和花卉的作品之一。這幅畫同時展示了對藝術史經典的承接與脫離，其在色彩、構圖、抽象和具象之間所取得的和諧平衡，正對應了藝術家就人的感知、熟悉與超俗之間關係的長期探索。作品在經典靜物畫派與對物質世界的重新想像之間建立了對話，是自然與幻想的精湛結合，旨在挑戰具象繪畫的傳統。

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\"\" — 此次拍品位於〈靜物油畫與風景水彩畫〉展覽現場，格拉斯哥，The Modern Institute 畫廊，2013年4月6日-5月8日

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再創作的藝術

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眾所周知，帕爾蒂的大部分作品皆以軟粉彩為媒介，油彩在其豐富作品佔比很小但意義重要。儘管藝術家的職業生涯始於軟粉彩，但這次拍品源自一組極其罕見的作品——它是為帕爾蒂唯一的布面油畫展<靜物油畫和風景水彩畫>所專門創作的七件作品之一。與粉彩的即時性與反應性相比，油彩所需的乾燥時間更長，這一特性使藝術家在用色之後擁有更多時間操控畫面，表現了顯著的細緻。帕爾蒂關注油畫與畫布之間的物質性關係，他的實踐立足於媒介本身的可能性。

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「很長一段時間內，我都在從事油畫創作，只是速度非常緩慢——完成一件作品可能需要一年半，這個念頭讓我感到折磨。時間太長了。」
\n—— 尼古拉斯·帕爾蒂

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儘管冗長的作畫過程促使帕爾蒂轉向粉彩創作，但再創作成為他早期作品的關鍵元素。正如這幅拍品所示，他用了長達十至二十個月的時間進行創作，為完成他構想中的場景不斷地重新組織及修改構圖。帕爾蒂巧妙地混合了不同色調，在畫布上留下筆觸，從遠處看去，他對顏料的處理顯得出奇的順滑，而近看則會看到其筆觸充滿了表現力。充滿個性的畫面令人賞心悅目，揭示了他在精益求精的靜物畫創作中對色彩的敏感度和構圖效率。

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扭轉實用主義現實，使其重現魅力

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「藝術基本上是擁抱有關提問的需求的感覺和能量，但僅僅是對其進行捕捉，並試圖創造沒有解決方案的對象。馬格利特是這方面的大師：他創造了非常清晰的謎語，但沒有答案。對我來說，這就是一件成功的藝術品。」
\n—— 尼古拉斯·帕爾蒂

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\"\" — 雷內·馬格利特，《個人價值觀》，1952年作
\n舊金山現代藝術博物館收藏
\n© 2023 C. Herscovici / 藝術家權利協會 (ARS)，紐約

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尼古拉斯·帕爾蒂的《靜物與橄欖》讓人想起雷內·馬格里特的形式語言，亦蘊含了這位比利時超現實主義大師作品中同樣可見的謎題般的品質。《個人價值觀》從正面展示了一間已拆除前方牆壁的臥室，彷如玩具屋的一部分，室內許多物品以截然不同的比例繪製——一方面，左邊的床、右邊的鏡面衣櫥和地板上的兩張波斯地毯比例自然；另一方面，一把巨大的玳瑁梳子竪直立於床面，左下方的地毯上放著一根超大的粉紅色木製火柴，高腳杯的高度是床的兩倍卻又比梳子小，一把硬毛剃鬚刷從衣櫥邊緣溢出，還有右下角那塊巨大的橢圓形棕色肥皂。複雜的構圖產生了巨大的神秘感，幾乎令人不安。《靜物與橄欖》同樣熱衷於探索無生命物體的概念以及比例，同樣散發著超現實主義的神秘感，呼應了馬格利特的視覺表達方式。水果、花瓶、孑然一身的黃色鬱金香和橄欖都異常扁平，作品在視錯覺和不可靠的怪誕之間搖擺，似是藝術家有意為之。

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通過對線條、形狀和比例的操控，帕爾蒂潛心創造了他所特有的視覺世界，將無生命的物體重新想像為美麗的存在。帕爾蒂沒有嚴格遵守這些日常生活物體的比例，而是按照對物與物之間的關係及對距離的理解、並憑藉記憶的直覺開始他的創作。他之前接受過3D動畫培訓，此次拍品完美地闡釋了他對空間的理解，《靜物與橄欖》中的水果和其他靜物的顏色、形狀和形式像以數位渲染方式處理過一般——因缺少陰影而帶有一種虛幻的扁平感；其平滑的精準輪廓所增強的人造感；清晰的線條和明亮的對比色調。帕爾蒂的幾何形式顯得高於生活，將一貫的平凡主題轉化為充滿悖論的創造力結晶。兩位藝術家似乎在各自獨特的視覺語彙中相遇，開創了不同尋常、精妙融合的世界，喚起觸目的神秘感與對驚奇的重溫，同時二者皆著力於展示靜物美麗的一面，讓實用主義的現實重現魅力。

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與歷史和時間對話：「靜物」

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「我真的很喜歡『靜物』這個詞。其英文字面意思是『靜止的生命』，也就是有生命之物，但沒有運動……當你畫一朵花時，同樣的事情也會發生：你看到的物體在發生運動，只是你無法覺察，因為過程太緩慢。如果你用兩週時間觀察這朵花，你會發現它一直在運動和變化（……）『靜止的生命』（或法語『死去的自然』）很好地說明了藝術的企圖：將兩個相反的概念合併到同一對象之中。生活並非靜止、自然也沒有死亡，但或許一幅畫可以。」
\n—— 尼古拉斯·帕爾蒂

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帕爾蒂的《靜物與橄欖》中色彩鮮豔的梨子、玻璃花瓶裡的黃色鬱金香、給寬闊畫布注入俏皮能力的橄欖都和靜止毫不相干。在這裡，我們能看到帕爾蒂對靜物主題的獨特見解，根據定義，靜物包括所有人造或自然物，如切花、水果、蔬菜、魚、野味和酒。縱觀藝術史的論述，靜物畫最早在中世紀和希臘羅馬藝術中出現，然後在16世紀的荷蘭和佛蘭德文藝復興時期得到普及。這次拍品是他少見的同時包含花卉與水果的作品之一，遵循了靜物畫的構圖慣例，精心選取的色彩及為觀眾之眼設定的觀看路徑構建了圖畫結構。帕爾蒂對靜物的選擇似乎是經過深思熟慮的——梨子代表生育力、青春和富足，意在描繪人類生命的短暫本質；鬱金香這種花卉通常與荷蘭聯繫在一起，它不僅是對荷蘭繪畫的致敬，亦象徵了新的開始和希望；橄欖源自橄欖枝，代表和解與治愈。花卉和水果的結合尤為重要，這是帕爾蒂持續回歸與不斷重新審視的主題，他在最近創作於 2020年的一些作品中研究了靜物畫的亞流派「sottobosco」，致力於描繪自然界中黑暗地區的動植物。

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\"\" — 保羅·塞尚，《靜物與水果盤》，1880年作
\n紐約現代藝術博物館收藏

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\"\" — 費利克斯·瓦洛東，《紅辣椒》，1915年作
\n索洛圖恩藝術博物館收藏

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帕爾蒂的創作呼應了他之前的許多藝術家。從靜物畫流派的角度審視，這次拍品中的花果組合與卡拉瓦喬、保羅·塞尚和費利克斯·瓦洛東等諸多藝術家的構圖策略之間無疑存在對話。

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「你的畫作可以以某種方式與另一幅畫對話，這是多麼美妙的事情。瓦洛頓和我無法交談。但如果你把瓦洛頓的畫和我的一幅畫放置在同一個房間裡，這兩幅作品就會互相交談。我不知道它們是否會談得來，這則取決於它們。」 ⁱ

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傳統的靜物畫通常尺寸不大，但帕爾蒂將他的靜物放大至令人震撼的規模，為筆下的靜物像人物般注入生命。對他來說，無生命和有生命的物體幾乎沒有區別，這幅畫中的水果、鬱金香和橄欖生機勃勃，每一個都是充滿獨特個性的生命體。帕爾蒂拒絕創造新的題材，而刻意選擇描繪平庸的主題。水果自繪畫誕生以來便是畫家熱愛描繪的流行意象，因其簡潔的形式與意義而在帕爾蒂的作品中擁有一席之地。水果食用起來無需費力，其外觀千百年來恆久不變。所有觀眾都能看懂帕爾蒂對恆常主題的直觀刻劃，他在超越時間和空間的同時實現了創新的自由。

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「如果我現在畫一隻蘋果，我知道我和塞尚畫的蘋果不是同一隻，但它沒有發生變化。現在的蘋果也許更紅一點，但和從前大致一樣……但如果你畫一部 iPhone、如果你是唯一一個這麼做的人，50年後，沒人能看懂它是什麼。」
\n—— 尼古拉斯·帕爾蒂

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帕爾蒂的作品不受時間或地點制約、不含背景或額外細節，本次拍品的標題對象純粹因其物質品質和象徵意義而存在。因此，這些水果引發了一種永恆感——過去、現在和未來的觀眾都可以理解它們的意義，縱使會因語境產生差異。帕爾蒂通過犧牲原創性，致敬了他畫中再現的經久而不斷變化的情致；通過用油彩代替易變的粉彩進行創作，使其筆下靜物成為代代相傳的不朽。

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藏家之選

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《靜物與橄欖》是為 2013 年格拉斯哥現代藝術學院舉辦的帕爾蒂個展覽專門創作並展出的七幅油畫之一。展覽標題為 <靜物油畫和風景水彩畫>，以定制壁畫背景為特色，是該藝術家在英國的首次大型個展。該作品還參加了 2013 年埃森弗柯望博物館舉辦的群展 <Nur was nicht ist ist möglich （唯有不是才有可能）>。
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\n\t
藝術家於2022年11月在香港取得最佳拍賣成績，證明了帕爾蒂持續強勁的市場走勢，而他的前十大拍賣紀錄均於過去三年內創下，其中一半以靜物為創作主題。
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\n\t
他近期的展覽包括在格拉斯哥現代藝術學院舉辦的 <白堊紀>（2023年6月9日—9月23日）以及布魯塞爾Xavier Hufkens畫廊舉辦的 <Cascade>（2023年1月27日—3月4日）。
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帕爾蒂的作品曾在全球30多個公共收藏中展出，其中包括K11藝術基金會，香港；哈默博物館，洛杉磯；龍美術館，上海；Fiera 基金會，米蘭；木木美術館，北京；洛杉磯郡立美術館；路易威登基金會，巴黎；以及魯貝爾家族收藏，邁阿密。
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ⁱ尼古拉斯·帕爾蒂引述於Rita Vitorelli，《尼古拉斯·帕爾蒂訪談》，《Spike Art Magazine》，2015年夏，載自網絡

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「小星星居民感謝所有人
\n感謝銀河系中所有閃爍的星星
\n
\n未實現的都是夢想
\n看似夢想、實則不然的事情
\n他們就生活在那可怕的現實世界之中
\n好夢與噩夢形成：現實世界
\n日子如夢，回想起來都是非常非常可怕的影子……」
\n—— 奈良美智2000年6月5日日記

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當日本藝術家奈良美智在千禧年的夏天記下如夢一般的願景時，這位優秀藝術家正在醞釀重塑小女孩作品，這些作品將在不久後讓他從國際舞臺上迅速崛起。《不就是不》創作於這一關鍵時期，作品以一名穿梭於憂懼與勇氣之間的小童為標誌，是奈良美智不懈完善其複雜視覺詞彙之路上的一座重要里程碑。這位年輕的女主角最早出現在藝術家 1991 年的作品中，以接近兩米的高度神秘地懸浮在珍珠白色的虛空之中直視觀眾，將我們帶入奈良美智的日記所勾勒的天國宇宙。

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小星星居民身後晶瑩的不透明背景像窗戶般引人反思，她眼神豐沛，圓睜的瞳仁裡閃爍著大片棱形光澤，與1990年代藝術家刻畫人物雙眼時常用的簡單幾何表現截然不同。該手法僅在創作《不就是不》前一年開始使用，明亮的翡翠綠雙眸尤其突出，與簡約的面部特色形成鮮明對比。奈良美智將人的雙眼稱為『靈魂之鏡』，引導觀眾迎接通往女孩內心的凝視。在他的日記中，小星星居民將觀眾帶入銀河系遠離噩夢，安然地置身於遍佈眼簾的璀璨星光之中。《不就是不》是奈良美智最具野心、最能定義其職業水準的力作——它對如何通過熠熠發光的雙眼喚起寧靜、懸置與連結等強烈的普遍情感所作的技術探究，在其最近2010 年代的《Starry Eyes》系列中亦有所體現。

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這是《不就是不》首次登上拍賣會的舞臺，它體現了奈良美智創作生涯中一段最為罕見時期的藝術造詣之高度。這幅大型作品曾在歐洲各地展出，最引人注目的要數藝術家迄今為止最重要的場域特定展覽之一 ——〈奈良美智 + graf：A-Z 計劃〉，曾在馬拉加、海牙、弘前、曼谷、倫敦、橫濱和大阪等地巡迴展出。奈良美智於同一年創作的其它相關風格及主題的畫作已被最負盛名的國際機構所收藏，這為《不就是不》提供了品質鑒證。考慮到奈良美智的 2006 年大型畫作自 2015 年以來就再也沒有出現在拍賣會上，《不就是不》實乃藝術家炙手可熱的稀缺作品之一。

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\"\" — 奈良美智，《Sayon》，2006年
\n東京都現代美術館藏
\n©奈良美智

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\"\" — 奈良美智，《洪水過後》，2006年
\n聖地牙哥當代美術館藏
\n©奈良美智

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人人喜愛的自畫像

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我們必須將當前作品與他在不同時期、使用不同媒介創作的作品對照解讀，才能領略個中深意。奈良美智於 20 世紀 60 年代在弘前市附近的農村地區長大，他的童年回憶裡寫滿孤獨。作為成長於二戰後的憂鬱的年輕一代的一員，年輕的奈良美智從充滿叛逆與發洩的流行搖滾樂中尋找力量。唱片封面啟發了他對藝術的熱愛，1970年代日本地下文化的視覺元素孕育了奈良美智的小女孩原型：簡化處理的形狀、大膽的色彩、線性輪廓和極簡背景構築了一個鬼馬小天使形象，她頂著一顆突出的大腦袋呆板地矗立於虛空之前。這個小女孩最早出現於1990 年代前葉藝術家於德國杜塞道夫藝術學院繼續求學期間，該角色本質上帶有自傳色彩，象徵了因身處孤立之境而產生的複雜心理、對人際連結的真誠渴望以及對情感壓抑的不屑一顧。在隨後幾年裡，奈良美智通過對深度、色彩與紋理的實驗持續完善小女孩形象，她既體現了純真與脆弱、又在情感上與成人的焦慮和痛苦巧妙相通。

\n\n

「就好像我在確認自己的自我意識——好像我在畫臉的時候自言自語……」
\n—— 奈良美智

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事實上，奈良美智於 2000 年返回日本後，基於對旅居德國12 年期間成果豐碩的實踐的反思，通過2000 年代初期的創作（在此次拍品中得到概括）完成了其藝術生涯中一次關鍵的轉型。此次拍品完成於2006 年，是奈良美智從再現孤獨走向超越具象的探索的一次總結：有別於以往帶有威脅性的表情和肉嘟嘟的拳頭，他以更人性化的手法描繪他獨一無二的叛逆鬥士，賦予其更為平靜的舉止和不再那麼失常的比例。出現在奈良美智1990 年代作品中的反戰標語和刀具等叛逆符號從畫面中消失。奈良美智用新習得的歐洲現代主義詞彙武裝他的女主人公，用降低的飽和度、巨大的規模、富紋理細節的表面消解了文化邊界與語言障礙。奈良美智的年輕女孩擁有為她周圍任何人代言的力量，現在她可以為自己發聲，傳達既具親和力又難以言說的獨特境況。

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「奈良捕捉到了純真與經驗、身體孤立與精神自由、遏制與獨立之間的緊張關係。 [他]擁抱的是整個人類的處境。」
\n—— 藝術史學家Kristin Chambers《前訪奈良國》，2003年

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《不就是不》：和平的遺產

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\"\" — 奈良美智，《不就是不》，1991年
\n青森縣立美術館藏
\n©奈良美智

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《不就是不》的最早版本可以追溯到 1991 年，同名紙上作品現收藏於青森縣立美術館，描繪了藝術家對飛機在天空中轟鳴而過的童年記憶。奈良美智1959年出生於弘前市，幼小的他目睹了自己的國家作為二戰中失敗的侵略者所不得不面對的恥辱與憂鬱。他的成長階段還發生了殘酷的越南戰爭，在那個充滿不確定性和創傷的生活年代，他對戰爭產生了強烈厭惡。1988 年，21 歲的奈良美智搬到杜塞爾多夫，在那裡進一步與戰後德國的反戰情緒產生共鳴。作為對這些情緒的回應，奈良美智從搖滾音樂和卡通的直接性和反叛性中找到療癒，從職業生涯的開端就將這兩種影響融入創作：高懸於飛機上方的《不就是不》（1991年）等抗議口號經常出現在藝術家1980年代以來的視覺語彙之中。

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「我記得童年時一個漆黑的暴風雨之夜。我在黑暗中等待電力恢復，和媽媽一起聽到雷鳴。她給我講述了一個關於戰時的故事，我看著她被燭光照亮的側臉，故事中她和她的母親一道在黑暗中聽見了炸彈襲擊。」
\n—— 奈良美智接受古川日出男訪談，2013年

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奈良美智在其多產的職業生涯中共創作了七幅《不就是不》，其中四幅創作於 1991 年至 1998 年間，每次創作相隔最多三年，說明這句話至為重要。 2006年10月，朝鮮在日本東北部海岸進行核試驗，勾起奈良美智對戰爭最深的反感。此次拍品於同年完成，通過標題與經過變革的意象呈現了奈良美智實踐中典型的和平色彩。此前的同名作品中曾出現『不就是不』的標語，而這幅大型作品見證了藝術家創作的分水嶺，無需文字和符號便有力地塑造了和平感。奶油色調和渾圓的輪廓賦予女孩天真無邪的秉性，緩和了作品標題中反對衝突的資訊所預設的嚴酷，是奈良美智不斷擴展視覺語彙的傑出例證。

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現實世界狂想曲

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2001 年，奈良美智在橫濱美術館舉辦了涵蓋五個展室的規模最大、展品最全面的展覽〈我不介意你是否忘記我〉。奈良美智對人與周遭環境的基本關係進行了透徹的調查，邀請參觀者以他的作品為靈感設計玩偶。2003年，他與設計團體 Graf 聯手打造了進一步鞏固他全球聲譽的系列展覽：在佈滿藝術家個人收藏的木屋內展示藝術作品。當觀眾步入一個個充滿奇幻色彩的房間，便馬上進入了奈良美智的創意思維空間。這一大膽創新的展覽概念首次於英國一家大型畫廊實現，在紐卡索的展覽上，《不就是不》在小木屋中迎接前來奈良美智夢境巡遊的觀眾。

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\"\" — 此次拍品於紐卡索波羅的海當代藝術中心〈奈良美智 + graf：A-Z 計劃〉展出現場
\n2008年6月14日—10月26日
\n©奈良美智

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珍珠白背景是此次拍品中最引人注目的形式元素，反映了觀察者與被觀察者之間的聯繫，它對藝術史經典的貢獻極為重要、永不過時。《不就是不》通過反復塗抹厚薄不一的單色顏料、並在最後塗上一層發光物料來保留創作的物質痕跡，營造出一種具變革性的景觀。策展人天野太郎將曖昧的背景視為『另一隻無意識的眼睛』，觀眾感受著它的脈動，沉浸於超越畫布範圍的廣闊空間。作品的創作手法體現了奈良美智相較於此前平面卡通風格的顯著進步，不禁讓人回想起奈良美智日記中提及的銀河系，描摹了一個不含幼稚的恐懼、也不含成人矛盾心理的熠熠發光的宇宙。對作品背景的精心修繕在藝術家的畢生使命中佔據了核心位置——在他力圖企及對自身、對筆下的角色和對觀眾的無意識想像過程中，這樣的背景在該時期經常出現於藝術家的畫布，其後又發展出閃耀的小水坑，那是後話。

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藏家之選

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《不就是不》是奈良美智在其市場形勢比以往任何時候都更加強勁的當前所拿出的最佳作品。其大頭娃娃畫佔據了藝術家過去四年中的拍賣紀錄二十佳，其中包括《行蹤不明》（2000年）——2021 年香港富藝斯拍賣會創下的迄今第二最高拍賣紀錄，以及《溫室女孩》（1995年）——2020 年香港富藝斯拍賣會於當時創下的第二最高拍賣紀錄。這一強勁勢頭只會持續增長：最近於今年3 月香港富藝斯拍賣會呈獻的《尋找寶藏》創下2023 年奈良美智最高拍賣紀錄之一。
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最近的國際展覽鞏固了奈良美智當前無與倫比的影響力：僅在過去三年，奈良美智就在全球最負盛名的機構舉辦了首次個展，包括今年6 月結束的珀斯西澳藝術館個展、2022-2003 年上海余德耀美術館個展、2021-2022 年洛杉磯縣立藝術博物館個展、2021 年達拉斯當代藝術中心個展，2021 年臺北關渡美術館個展。
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與奈良美智年紀相若的當代日本藝術家當中極少人能在機構認可方面與他相媲美。他的作品被紐約現代藝術博物館、洛杉磯縣立藝術博物館、波士頓美術館、東京國立近代美術館、倫敦大英博物館和昆士蘭藝術館及現代美術館收藏。
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ⁱ 奈良美智，引述於《奈良美智專訪》，《Asymptote Journal》，2013 年11月

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Relying on memory and inspired by family portraits from the Chinese Cultural Revolution, Zhang Xiaogang creates surreal, subtle artworks that explore the notion of identity in relation to the Chinese culture of collectivism. Using a muted, greyscale palette, Xiaogang repeatedly depicts a series of unnervingly similar figures, often dressed in identical Mao suits, to create an endless genealogy of imagined forebears and progenitors. Their somber, melancholy gazes are interrupted only by thin red bloodlines intimating familial links as well as occasional pale splotches of color resembling birthmarks.

Xiaogang investigates how to express individual histories within the strict confines of a formula. His sitters, while appearing muted and compliant, are given physical exaggerations: oversized heads, tiny hands and long noses. These distortions imply stifled emotions and give a complex psychological dimension to the artist's work.

","artistBirthYear",1958,"Chinese","款識：張曉剛 2005（右下）","199.8 x 260 公分 (78 5/8 x 102 3/8 英寸)","2005年作","Farber 私人收藏（直接購自藝術家）\r\n倫敦，富藝斯，2007年10月13日，拍品編號507\r\n私人收藏\r\n現藏者購自上述拍賣","倫敦，薩奇美術館，〈革命在繼續：來自中國的新藝術〉，2008年10月9日-2009年1月18日，第228-229頁（圖版）","卓越美國藏家珍藏","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191145_001.jpg",[1064,1065,1066,1067,1068],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191145_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191145_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191145_004.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191145_005.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191145_006.jpg",[1070],"Ж",[1072],{"_514":75,"_515":516,"_517":1073,"_519":1074,"_521":1075},15696,"DETAIL-HEADER-DISABLED 6100",[1076],{"_514":75,"_524":1077,"_526":1078},19386,"

「繪畫不應僅僅作為繪畫呈現，而應透過視覺手法闡明理念，以參與當代世界。」
\n—— 張曉剛

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《血緣系列—父女》作於2005年，是張曉剛廣為人知的系列作品（初作於1993-1999年）中的精緻之作。此作品有助塑造中國當代藝術語言，非常具有時代意義，既代表了張曉剛作為藝術家的成熟，也代表了本世紀末社會主義中國集體發展的願景。藝術家突破傳統肖像畫的嚴格限制，從攝影的歷史中汲取靈感，以模糊卻迷人的方式重新詮釋親密的家族記憶，描繪那凝結在過去的時刻。張曉剛的著名作品剖析疏離一代的心理，成功地質疑身處當今時代的身份認同，並為集體的夢想發聲。甫才上市的《血緣系列—父女》被公認為是這位領銜中國當代藝術的藝術家的成熟作品典範。

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描繪過去的肖像

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藝術家1993年所作的《血緣》系列走出他的其早期作品，接受超現實主義和表現主義的影響，並放棄了個人存在主義哲學。此系列代表著張曉剛將作品主題轉向對普通中國人的貼身描繪來研究國家和集體歷史。肖像畫代表藝術家傑出而多產的職業生涯開始，也是其多年來經常回歸的主題，進一步促進了他調解存在主義時的內省及個人化。

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=張曉剛受到文化大革命時期家庭照片的啟發，為這一系列作品營造複雜的心理層面。《血緣系列—父女》中，張曉剛透過新的格式 —— 借鑑經典攝影語言那流暢、讓人難忘的美學探索人性、人際關係以及過去到現在間的聯繫。攝影作為文化大革命期間主導的宣傳工具，也是當時催化中國視覺表現轉化的重要組成，服務國家的意識形態，並投射出具強制性的革命社會規範。正是於《血緣》系列等作品中，張曉剛對攝影媒介的改變真正大放異彩，他透過個人與國家歷史及其憂鬱情感的聯繫，為作品主題灌注生命。用他的話來說，即：「歷史中體現了很多我們過去忽視的東西。當我看著全家福時，我看見了年輕時的父母與我們的對比，我為此深受感動。」ⁱ

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「我尋求創造一種『虛假照片』的效果 —— 去重新修飾經過『修飾』的歷史和人生。」
\n—— 張曉剛

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\"\" — 左：張曉剛哥哥與其父母，攝於1950年代，哥哥百日禮當日
\n右：一張攝於照相館的照片，主題為一群年輕的工廠工人，1967年1月12日
\n蘇文檔案庫收藏
\n© 北京銀礦

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張曉剛借鑒1960和1970年代中國攝影棚拍攝概念，當時家庭或工作單位通常在空白背景前坐著或站著並直視鏡頭。《血緣系列—父女》即是在令人想起攝影棚背板的冷灰色背景下描繪一對神情嚴肅的父女。藝術家既採用現實描寫也營造了夢幻氛圍，巧妙地複製了黑白照片的外觀和感覺。畫布的表面一絲不苟，一方面用極其細膩的筆觸與多層薄漆暈染，創造出類似鏡頭光暈的發光效果；另一方面在乾漆上做最後處理，以此構建出像是舊照片上的斑駁紋理。

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1992年張曉剛於德國旅行期間看見藝術家格哈特‧里希特在繪畫中利用攝影破壞傳統在繪畫上使用照片的技法，由此他開始思考心理如何反映在畫布上，使得張曉剛徹底改變自己與繪畫間的關係。

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「過去的藝術家也會在繪畫過程中使用照片，但僅將照片作為一種信息工具和參考來源。然而，里希特在照片裡看到了它們的歷史和意義，這給了我很大的啟發。我開始關注照片背後的歷史、文化與美學，並將它們提煉成屬於我自己的藝術語言。」
\n—— 張曉剛

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\"\" — 格哈特‧里希特，《Wende一家》，1971年作
\n私人收藏
\n藝術品：© 格哈特‧里希特 2023（0187）

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2018年4月接受富藝斯專訪時，張曉剛談及里希特使用照片不僅做為繪畫參考點。「他看到了歷史和意義。」透過處理攝影圖像並添加繪畫元素，里希特在《Wende一家》（1971年作）中以黑白照片畫模糊了現實與重現間的界限也將實際照片應該呈現的清晰與模糊處做出不同。如此便對畫面產生模糊和不確定的感覺，讓觀眾開始懷疑自己對所看到事物的看法。里希特的《Wende一家》對張曉剛而言猶如活水，而這位中國藝術家也透過較少顏色和不明顯的筆觸，精細地將《血緣系列—父女》中的父女描繪成出奇平靜的人物，反過來強調其心理狀態。

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血脈相連

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「我對大家庭的理解，一直與單位（國家批准的工作機構）和自己的家庭分不開……作為大家庭的一員，是滲透了中國人血液的一種身份……。『大家庭』這句話來自毛澤東主義的口號：『我們是革命大家庭。』口號強調集體和從眾，卻沒有個體。」
\n—— 張曉剛

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《血緣系列—父女》中的人物穿著典型的毛澤東時代服裝，表情木然，髮型保守，代表了中國文化大革命時期的群眾記憶。因畫布形成擁擠空間形成鮮明對比的是畫中主角彼此間看似相當疏遠，神情內斂，目光空洞地注視著觀眾，使觀衆感到一絲不安。儘管年齡存在明顯差異，兩位角色的長相卻出奇地中性且大眾，缺乏明確的五官特徵也消除了任何關於個性的暗示。一條難以察覺的血紅色線條編織在兩人周圍，連接彼此也連接到畫布限制外的空間。雖然相似的外表已經向觀眾闡述兩人關係，不可否認的是，正是那條「血」紅色「線」將兩人連結在一起。

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\"\" — 弗里達·卡蘿，《我的祖父母，我的父母與我（家譜）》，1936年作
\n紐約現代藝術博物館藏
\n© 2023 Banco de México 迭戈里·維拉弗里達·卡羅博物館信託，墨西哥，D.F. / 紐約藝術家權利協會 (ARS)

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張曉剛引用弗里達·卡蘿的創作概念作為「血」紅色「線」代表「血緣」的靈感來源，並與其作品《我的祖父母，我的父母與我（家譜）》中使用紅線作為共同擁有的血管比較。卡蘿明確提及自己的家庭成員，而張曉剛則對關聯的敘述更加含糊，為作品人物賦予更多超越家族的意義。儘管「血緣」已經暗示描繪的是家庭關係，但藝術家卻從未明確證實。這些紅線也讓人想起文革時期政府如何促使孩子們與被指控違法的父母劃清界限。張曉剛的紅線「血緣」在意義上更難以捉摸，既表示家庭關係，也表示限制他們令人不安的記憶，從而帶出人類在更大範圍上皆彼此相連的脆弱本質。

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張曉剛的肖像畫如《血緣系列—父女》被私人及機構廣泛收藏，格外令人心酸。當他邀請觀眾用自身經歷和反思來填補每幅作品中的空白時，也暗示了過去與現在間的不和諧。他成功重新詮釋自己的親密家族記憶，反思過去時代的社會底蘊，深入探討屬於自己的個人遺產，並為疏離一代集體的夢想、共同歷史和心理不安發聲，從而與所有人產生共鳴並有新願景。

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藏家之選

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《血緣》系列的創作始於1993年，使張曉剛在國際藝壇聲名鵲起。1994年6月，《血緣》系列的其中四幅畫作在聖保羅雙年展上首次亮相並為藝術家贏得銅牌。次年，張曉剛在威尼斯雙年展上展出了 13 幅《大家庭》畫作，標誌著其傑出而多產的藝術生涯的開端。
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張曉剛的作品他的作品被國際機構永久收藏，包括：上海昊美術館；上海龍美術館；香港M+博物館希克收藏；紐約古根海姆博物館；巴黎路易威登基金會；首爾國立現代美術館；日本沖繩縣立博物館和美術館；以及坎培拉澳大利亞國家美術館等。
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ⁱ 張曉剛，引述於香港M+博物館，《張曉剛：血統與家庭》，2018年11月28日，載自網路

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「我並不想成為一個描摹現實的畫家，又想回歸到早期的文藝復興、而不是現實主義那種，再加上我對後現代主義也比較感興趣，所以就在具象裡增加一點超現實感、非現實感。」
\n—— 劉野

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劉野的巨作《最後的巴洛克》中，滾滾濃煙從一艘著火的船身昇向被火焰染成橙色的天空，與日暮相輝映的光景令我們震撼。如此大型的畫幅頗為罕見，迄今出現在拍賣市場上的這一規模的作品不足30件，今年市場上還未曾見過劉野這類尺寸的作品。海面上煢煢孑立的船隻散發出引人注目的強大感染力：這一畫面讓人想起倫勃朗筆下（目前已失傳）基督一葉扁舟乘風破浪的場景，描繪荷蘭戰艦的各種巨型畫作，雷內·馬格利特若隱若現漂浮在雲際的《誘惑者》，或者J. M. W.特納在朱紅色畫布上繪製的爆炸、火焰與戰場。這幅作品與劉野的其他作品一樣，確鑿無疑地展現了豐富而層次多樣的視覺語言。令人費解的是，這番景緻被超現實主義的白色窗戶所框定，窗子向外敞開，引人觀望外面的風景。我們的左下角正有一名孤獨的觀眾向外張望，在這片超現實的災難性壯美海景前處變不驚。《最後的巴洛克》創作於1998 年，彼時劉野已回國數年，這一年起他在阿姆斯特丹皇家美術學院學習，作品標誌著一個時期的結束以及新時代的開始。

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\"\" — 雷內·馬格利特，《誘惑者》，1950年
\n© 2023 C. Herscovici / 藝術家權利協會 (ARS)，紐約

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思想的通道，靈魂的窗口

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馬格利特對劉野早期作品的影響甚大，而這位比利時藝術家曾這樣評價他 1933 年的作品《人類的狀況》：「我將一幅畫放在窗前，從房間內部看去，這幅畫恰好再現了視線中隱藏在畫布背後的那部分風景。也就是說，畫中的樹隱藏了畫布後方室外的樹。對於觀眾來說，它同時存在於室內的畫布上以及關於室外真實風景的思緒中。這就是我們看待世界的方式。我們將其視為存在於我們之外，儘管其再現存在於我們之內。」ⁱ 令人難以置信的是，馬格利特對其作品言簡意賅的總結 —— 同時描繪房間的內部與外部 —— 竟也適用於《最後的巴洛克》。從這一視角考量，當前作品可以被隱喻性地解讀為同時展望與回首、同時內觀與外觀：可謂對藝術家九十年代末精神狀態的貼切描述。

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劉野在回顧自己的創作時，曾指出其藝術形式所發生的明顯轉變：「可以大致劃分為幾個時期……在整個九十年代，我深受超現實主義和形而上藝術運動的影響。而從2000年開始，我開始對極簡主義和抽象藝術更感興趣。」ⁱⁱ《最後的巴洛克》是在後一時期之前繪製的，是藝術家更為罕見的稍早期作品的重要見證。

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\"\" — 劉野，《風景》，1997年
\n售於2011年12月保利北京拍賣會，拍賣價¥ 6,670,000
\n© 劉野

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\"\" — 劉野，《窗》，1998年
\n售於2021年4月蘇富比香港拍賣會，HK$ 5,015,000
\n© 劉野

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\"\" — 劉野，《失去平衡》，1995年
\n售於2019年10月中國嘉德香港拍賣會，拍賣價HK$ 22,000,000
\n© 劉野

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窗戶是劉野作品中長盛不衰的主題，是他經常回歸的符號之一，於其創作早期昭顯、甚至可能揭示了他對直線的精確性的偏好，而這一偏好來自於他對皮特·蒙德里安硬朗的網格構圖的熱愛。窗戶主題早在1991 年的作品《畫室》中出現 —— 這是藝術家《圖錄全集》的第一個條目——作品從側面描繪了敞開的窗戶和絲絨窗簾，將觀眾的目光導向藝術家反射在破碎鏡面中的樣貌，在這個謎一般的場景中，他張嘴凝視著我們，或許在打哈欠，或許在說話，或許在尖叫。無論如何，這第一件作品讓我們一瞥藝術家的內心：眼睛畢竟是靈魂的窗口，作品對看、被看、以及作為禁果的偷窺行為有話要說。毫無疑問，劉野對窗戶的刻劃帶有某種自我反思，窗戶充當了眼前這一現實與另一個現實之間的某種分隔——藝術家所指的「具象裡增加一點超現實感、非現實感」ⁱⁱⁱ。

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閾限場域

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論及過渡和臨界，《最後的巴洛克》中的窗戶無疑是象徵性的，尤其是作為一個中間地帶、標誌著現實主義和超現實主義之間某種可穿透的存在。但作品的標題也很關鍵，它預示了一個時代的結束；一個時期走向明確終結。「你早期的作品帶有強烈的巴洛克風格，和強烈的複雜性」^iv，被問及這一話題時，藝術家馬上描述了與當前作品直接對立的另一副畫 ——《巴洛克》：「是的，我甚至在1993 年創作了一幅名為《巴洛克》的畫作。天空的顏色是憤怒的紅、黃、藍 —— 但它很意大利，有天使和一座沉沒的宮殿 […] 它既巴洛克又超現實。」^v

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\"\" — 劉野，《巴洛克》，1992-1993年
\n售於2023年7月永樂北京拍賣會，拍賣價 ¥ 23,000,000
\n© 劉野

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因此，從某種意義上說，把握《最後的巴洛克》的意涵需要至少從意象上理解劉野對巴洛克的迷戀，及之後他對巴洛克的疏遠。他在青年時代對西方藝術史的認識是零碎的，直至90年代初留學柏林才沈浸式地接觸到歐洲繪畫，甚至一度認為，「一到德國，我便馬上在博物館裡一次性看到了太多。」^vi 巴洛克風格是17世紀在歐洲蓬勃發展的一種風格運動，隨著天主教會的擴張及其信仰在歐洲帝國殖民地的傳播得到發展。巴洛克風格與教會的關聯使其通常呈現高度雕飾性與精美，帶有寓言性和神秘主義色彩，並充滿戲劇性。不難看出劉野的《巴洛克》向其歷史遺產致敬，畫中阿尼奧洛·布倫齊諾的使徒形象與阿諾德·勃克林的死亡交疊，用大量的藍、紅、黃、綠繪製了一副以陰鬱、肅穆為基調的講述人之無常的佳作。

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\"\" — 讓-奧諾雷·弗拉戈納爾，《鞦韆》，約1775/1780年
\n華盛頓國家美術館藏
\n藝術品：華盛頓國家美術館，塞缪尔·亨利·克雷斯收藏，1961.9.17

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《最後的巴洛克》亦指向標題自身——儘管與 1992-1993 年的前作的形成鮮明反差。按照字面意義，巴洛克時期的終結指向的是無拘無束的洛可可時期——教會禮儀風格的旁枝（若非後裔）。洛可可風格華麗，以田園主題和彎曲不對稱為特徵，著實暨柔和與自由奔放於一身。也許正是這種精神最使劉野的作品矚目，我們从當前的作品裡即可透過充滿活力和喧鬧的煙霧及火焰，感受到一股比先前作品更釋放的能量爆發。

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「厚厚的雲團聚集在天空中，閃爍著藍色和黃色光點的波濤在海面上起伏。這番光景裡蘊含了宏偉的美感，同時充滿不可思議的夢幻感。在這幅畫中，軍艦作為社會記憶的棱角被部分消除，得以成為『宏偉世界』的體現。它巍峨的造型就像一幢莊嚴的大教堂、一座不老的山脈，召喚我們進入其間，開始無限的探索。」
\n—— 藝術評論家朱朱談劉野的作品

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\"\" — 劉野，《戰艦的肖像》，1998-2009年
\n售於 2019年5月佳士德香港拍賣會，拍賣價HK$ 19,925,000
\n© 劉野

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跳往新視野：向右轉舵

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劉野作品中經常被提及的元素之一是他對戰艦的迷戀：這源自他童年電影記憶的殘留，也是他成年後回歸的主題 —— 他著迷於亞歷山大·羅欽可等俄羅斯前衛藝術家，羅欽可的畫作中含有軍艦與飛機等元素。劉野九十年代的作品中反復回到及質問這一主題，船隻的象徵性本質充斥其畫作。藝術家作品中的船隻與政治無關，具備闡釋的開放性，象徵著已經完成、正在行進或提前折返的旅程。

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\"\" — 理查德·休斯頓，《著火的戰艦》，1745-1794年
\n阿姆斯特丹荷蘭國立博物館藏

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在《最後的巴洛克》中，人們很容易感受到作品向劉野1998年在阿姆斯特丹度過的一段時光致以特殊致敬：荷蘭國立博物館收藏了各種航海時代文物，不難想像年輕的劉野在一次偶然的博物館之旅中看到這些仿製的舊式現代戰艦並為其所吸引。此次拍品與博物館裡的各種藏品擁有引人深思的相似之處，並巧妙融入劉野的標誌性風格。然而，這件作品最可愛之處在於能將一種難以形容的情感傳遞給觀眾的獨到能力 —— 畫面融合了悲傷、懷舊、興奮與活力 —— 似乎是這位藝術家大部分早期作品的典型。

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在藝術領域，長期以來船舶一直是探索人類意識的有力工具。船作為自我的通道，駛在時而安詳時而動盪的海上，在生活的挑戰中艱難前行。弗里德里希的《人生的階段》恰如其分地捕捉了這一點，幾艘船隻揚帆駛入赤褐色地平線，與分別步入青年、壯年與老年的人物形成構圖上的呼應。而在洛蘭現藏於大都會藝術博物館，名爲《特洛伊女子縱火焚燒艦隊》的畫作中，藝術家捕捉了因希臘人入侵而離鄉背井多年的特洛伊婦女放火燒毀艦隊以結束漂泊生涯這一純粹欣喜若狂的時刻。表面上的破壞行為中蘊含了純潔的喜悅：蒼天啊，流浪的時光告終，我們終於回歸故里。這些情感在《最後的巴洛克》裡得到了融合與再生：多種意義上的歸家。

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有人說，不祥的烏雲、即將墜毀的飛機、軍艦與沉船都指向歷史的沉重，諷刺性地揭示了帝國的衰落。以這樣的視角觀望畫中風景，我們可以看到當前作品中的孤獨觀眾代表了藝術家本人：正在反思來時路，回首自身歷史與國家歷史中歐洲的影響：立足堅實大地，思忖未來辰光，迎接無限的可能性。

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\"\" — 卡斯帕·大衛·弗里德里希，《人生的階段》，1835年
\n萊比錫藝術教育博物館藏

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\"\" — 克勞德·洛蘭，《特洛伊女子縱火焚燒艦隊》，約1643年
\n紐約大都會藝術博物館藏

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藏家之選

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劉野的作品在全世界範圍廣泛展出，並曾於多個博物館舉辦個展，包括蒙德里安和劉野〉，蒙德里安故居，阿默斯福特（2016年）和〈中國窗〉，伯恩美術館，伯恩（2007年）。他即將於倫敦卓納畫廊舉辦〈劉野：樸素與感傷的畫作〉，展期為2023年10月10日-11月18日。
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劉野的畫作被納入諸多著名機構收藏，其中包括：龍美術館，上海；M+希克藏品，香港；今日美術館，北京等。目前由卓納畫廊代理，藝術家近期舉辦了國際型個展〈劉野：寓言敘事〉，展覽先於上海Prada榮宅展出（2018-2019年），後巡展至米蘭Prada基金會（2020-2021年）。毋庸置疑，劉野立足於亞洲當代藝術的最前沿，他充滿力量，打動人心的作品受到評論家的廣泛讚譽，令藏家趨之若鶩。
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ⁱ 雷內·馬格利特，引述於阿蘭·羅伯-格里耶，（雷內·馬格利特），《漂亮的女俘》，1995年，第178頁

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ⁱⁱ 劉野，引述於「劉野與 Philip Tinari 對話」，Christoph Noe，《劉野：圖錄全集》，2015年，第50頁

\n \n\n

ⁱⁱⁱ 同上

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^iv 劉野，引述於漢斯-烏爾裏希·奧布里斯特訪談，朱朱與漢斯-烏爾裏希·奧布里斯特合編，Denis Mair譯，《劉野：書本繪畫》，2021年，第168頁
\n^v 同上

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^vi 劉野，引述於朱朱，「朱朱：劉野訪談錄」，2012年九月，online

\n",{"_420":421,"_551":423},{"_412":1208,"_414":469,"_52":415,"_416":1209,"_455":1228,"_457":458,"_459":1229,"_460":461,"_462":463,"_464":465,"_466":1230,"_468":1231,"_470":1232,"_472":1233,"_474":1234,"_476":477,"_478":46,"_479":46,"_480":1235,"_334":1236,"_483":46,"_484":46,"_485":75,"_486":46,"_487":46,"_488":75,"_489":75,"_638":1237,"_1053":1238,"_640":1239,"_490":491,"_582":1240,"_492":1241,"_494":585,"_496":1242,"_498":1243,"_972":1244,"_500":1245,"_894":1246,"_502":1247,"_504":1248,"_594":1253,"_511":1254,"_50":389,"_549":1262,"_78":75},"176661",{"_418":1210,"_428":1212},{"_420":421,"_422":423,"_424":1211,"_426":665},12000000,[1213,1216,1219,1222,1224,1227],{"_420":431,"_422":432,"_424":1214,"_426":1215},1250000,781000,{"_420":436,"_422":436,"_424":1217,"_426":1218},1400000,873000,{"_420":440,"_422":441,"_424":1220,"_426":1221},1440000,902000,{"_420":445,"_422":446,"_424":1223,"_426":678},1540000,{"_420":450,"_422":451,"_424":1225,"_426":1226},2090000,1300000,{"_420":421,"_422":423,"_424":1211,"_426":665},"https://www.phillips.com/detail/gerhard-richter/176661","11","1-81SU5J",21,"《抽象畫（456-2）》",11026,"格哈德·里希特",5250000,11340000,"

Powerhouse painter Gerhard Richter has been a key player in defining the formal and ideological agenda for painting in contemporary art. His instantaneously recognizable canvases literally and figuratively blur the lines of representation and abstraction. Uninterested in classification, Richter skates between unorthodoxy and realism, much to the delight of institutions and the market alike.

Richter's color palette of potent hues is all substance and "no style," in the artist's own words. From career start in 1962, Richter developed both his photorealist and abstracted languages side-by-side, producing voraciously and evolving his artistic style in short intervals. Richter's illusory paintings find themselves on the walls of the world's most revered museums—for instance, London’s Tate Modern displays the Cage (1) – (6), 2006 paintings that were named after experimental composer John Cage and that inspired the balletic 'Rambert Event' hosted by Phillips Berkeley Square in 2016.

",1932,"German","款識：456/2 Richter 1980（畫背）","65.3 x 80.3 公分 (25 3/4 x 31 5/8 英寸)","1980年作","慕尼黑，Fred Jahn 畫廊\r\n漢堡，戴特·迪辛收藏\r\n紐約，佳士得，2004年11月11日，拍品編號182\r\n現藏者購自上述拍賣","Dietmar Elger 著，《格哈特‧里希特: 作品編年集，第3集：編號 389-651-2（1976-1987年）》，奧斯特菲爾登，2013年，編號456-2，第180頁（圖版，第181頁）","巴黎現代藝術博物館，〈今日德國藝術〉，1981年1月17日-3月8日\r\n比勒菲爾德美術館；曼海姆藝術協會；慕尼黑，Fred Jahn 畫廊，〈格哈特‧里希特。1976-1981 抽象畫〉，1982年1月10日-6月26日，第63頁（圖版，第36頁，封面）\r\n杜塞道夫美術館；柏林，新國家美術館；伯恩藝術展廳；維也納，二十世紀博物館，〈格哈特‧里希特。1962-1985 抽象畫〉，1986年1月18日-9月21日，第392頁（圖版，第231頁）\r\n倫敦，泰特美術館，〈格哈特‧里希特〉，1991年10月30日-1992年1月12日，第79頁（圖版）\r\n巴黎現代藝術博物館；波恩，德國藝術展覽大廳；斯德哥爾摩，當代美術館；馬德里，索菲婭王后國家藝術中心博物館，〈格哈特·里希特〉，1993年9月23日-1994年8月22日，編號774-1，第177、182頁（圖版，無頁數）","顯赫歐洲收藏","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/176661_001.jpg",[1249,1250,1251,1252],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/176661_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/176661_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/176661_004.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/176661_005.jpg",[904],[1255],{"_514":75,"_515":516,"_517":1256,"_519":1257,"_521":1258},15864,"DETAIL-HEADER-DISABLED 62984",[1259],{"_514":75,"_524":1260,"_526":1261},19571,"

「我們通過抽象繪畫創造了一種更好的方式來接近既無法看見亦無法理解的事物。」
\n——格哈特·里希特

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技藝精湛的格哈特·里希特被譽為 21 世紀最偉大的在世藝術家之一，他模糊了具象與再現之間的界限，持續在重新定義繪畫方面發揮關鍵作用。里希特早因對寫實繪畫和細節的關注而知名，他在 20 世紀 70 年代開始探索抽象繪畫，於 1976 年創作了第一幅《抽象畫》作品。《抽象畫 (456-2)》是里希特非具像作品的早期範例之一，繪製於該系列第一幅作品完成僅四年之後。更重要的是，這件作品的面世緊接藝術家第一幅使用刮板的作品《抽象畫（456-1）》 ⁱ，標誌了它在里希特創作生涯中的重要意義和代表性。作品巧妙地結合了即興與編排，展示了藝術家在色彩與技術方面的實驗方法，及其作品無拘無束的本質，這些元素在他之後著名的傑作中亦反覆出現。

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\"\" — 格哈特·里希特與《鏡子》的工作室合影，1981年，《抽象畫 [浮士德]》，1980年，
\n杜塞道夫，1981年
\n藝術品：© 格哈特·里希特2023 (0200)

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「使用畫筆時你是擁有掌控的。顏料從畫筆中流出，你畫下標記。你可以根據經驗確切地知道接下來將會發生什麼。使用刮板時你就失去了掌控。」
\n—— 格哈特‧里希特

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繪畫為什麼要用畫筆？

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八十年代初，繪畫在藝術界重新確立了自己的位置，其振興要部分歸因於新表現主義。在讓-米歇爾·巴斯奎特、朱利安·許納貝、克里斯多福·勒·布倫、葆拉·雷戈等人的帶領下，新表現主義在美國與英國盛行，尤其在德國產生了顯著影響與發展，德國的新表現主義藝術家被稱為「新野獸派」。其中一些新野獸派藝術家包括里希特的同鄉格奧爾格·巴澤利茨和安塞爾姆·基弗，二者都成為了該藝術運動的代名詞。

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里希特在這一時期開始嶄露頭角，但他的藝術創作與同輩大相徑庭。儘管巴澤利茨和里希特本各自被視為有影響力的人物（甚至在 1981 年一起參加了一次聯展），「⋯⋯這兩位藝術家截然不同⋯⋯巴澤利茨提倡以新的、粗獷的動勢繪畫回歸具象⋯⋯另一方面，里希特致力於抑制繪畫中的一切情感暗示 ⋯⋯ [並且] 以教授的身份影響了許多來自學院的藝術家，特別是那些對攝影和媒介理論感興趣的藝術家。」 ⁱⁱ

\n\n

就是在這樣的背景下，里希特於 1980 年創作了這件作品。作為一名先鋒人物，里希特最初以實驗性的方式展開《抽象畫》系列的探索，隨著創作的展開，他發現了與同儕的創作迥異的處理油彩的新方法。里希特從十年前對棕色和灰色的關注發生轉向，開始在畫布上採用大膽、明亮的色彩，並通過操縱油彩效果在深度、色調、形式和感知等方面創造變化。

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\"\" — 左：此次拍品
\n右：格哈特·里希特，《抽象畫（456-1）》，1980年 —— 里希特的首幅刮板作品，與此次拍片創作於同一年
\n 藝術品：© 格哈特·里希特2023 (0200)

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值得注意的是，《抽象畫 (456-2)》是里希特創作的第二幅真正的刮板畫。這種不用畫筆進行繪畫的方法亦首創於 1980 年，這對當時的他而言新鮮且陌生。藝術家發現，刮板的刮擦可以讓他把過去作品中以小規模表現的油彩細節放大，這是他首次在《抽象畫（456-1）》摸索出的效果 —— 策展人 Camille Morineau 稱其為「戲劇化放大的擬像」ⁱⁱⁱ，不久後他便繪製了此次拍品。扁平刮板從此成為藝術家實踐的代名詞，也催化了他從利用現成圖像和攝影資料到完全抽象創作的轉向。

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里希特用刮板一層層處理不同類型的顏料，刮掉未乾的油彩，使顏色互相混合的同時亦揭露出原本下方的顏色。《抽象畫 (456-2)》中鮮豔的原色色塊從不同方向交織融合，顏料的重疊所激發的高度能量為前景提供了獨特的豐富視覺。這件重要作品創作於里希特職業生涯的關鍵轉折點，被特別收錄於 1982 年在德國各地巡迴展出的展覽〈1976 年至 1981 年的抽象畫〉，隨展覽出版的圖冊封面及內頁均以全彩印製了此次拍品，它亦被收入 1981 年巴黎市現代藝術博物館的〈今日德國藝術〉展。里希特的作品全集也專門用了兩頁來介紹《抽象畫 (456-2)》，其中一頁用整個版面印製了這件歷史性作品，證明了它的美麗與重要。

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之前於同年創作的抽象畫作都留下了藝術家筆觸的痕跡，但刮板卻沒有給我們留下任何里希特的痕跡，而通過工具所施加的柔和按壓及撫平讓顏料得以自由擴散，從而創造出更具動勢的表層。在《抽象畫 (456-2)》中，未填充的間隙和污跡構成了最終作品的一部分，讓細碎的黃與紅煥然顯露於大片藍色油彩間。然而正是這些標記使人們將注意力集中於顏色、紋理和層次的互動，精湛地展示了純粹由原色調組成的抽象主題，鼓勵觀眾專注於觀看體驗本身。

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把畫作留給巧合

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「最重要的是，作品絕非盲目的巧合：巧合總是出於預謀，但也總是讓人驚訝。我需要這個巧合才能繼續⋯⋯ 引入一些不一樣的、具有顛覆性的東西。我經常驚訝地發現巧合比我要高明得多。」
\n—— 格哈特·里希特，1986年

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刮板的使用不但為里希特的多層次實踐提供了新鮮的視角，也給其作品增添了巧合的元素。藝術家保留選擇顏色和手動操控工具的權力，擁有向哪個方向作畫或施加多少壓力的決定權。然而，里希特永遠無法完全控制油彩條紋會如何呈現、是否會出現缺陷。對未知的引入與抽象表現主義畫家傑克遜·波洛克的實踐中激進的「滴水」技術有一定關聯。波洛克與里希特一樣沒有在畫布上留下畫筆的痕跡。他將稀釋的瓷漆甩到地上，讓重力和速度決定其動態繪畫的最終構圖。

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\"\" — 傑克遜·波洛克，《一：31號，1950年》，1950年作
\n藝術品：© 2023 Pollock-Krasner Foundation / 藝術家權利協會(ARS)，紐約

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儘管自發性有助於模糊意圖與巧合之間的界限、對里希特的作品至關重要，但藝術家相信在無序中找到結構也同樣重要。波洛克的創作主要基於瞬間迸發的直覺，而里希特則試圖在偶然性與系統性繪畫之間找到平衡。他解釋道：「最重要的是，作品絕非盲目的巧合：巧合總是出於預謀，但也總是讓人驚訝。我需要這個巧合才能繼續⋯⋯才能消除我的錯誤，推翻我的錯誤決策，引入一些不一樣的、具有顛覆性的東西。我經常驚訝地發現巧合比我要高明得多。」^iv

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《抽象畫 (456-2)》融合了主體性和客觀性、意外和預謀，慶祝出於剎那的創造力、刻意營造的不可控，純粹著力於促成顏料的自發作用而不強調最終構圖。儘管里希特的創作帶有強烈的視覺邏輯，但他使用了出乎意料的工具反複構建層次、破壞油彩表層、甚至阻止最終畫面被預先確定，反而引發了一種久違的具象現實的感覺，這種感覺微妙地懸浮於繪畫的物質表面，調和了繪畫的再現能力與人類感知能力之間的關係。

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藏家之選

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生於1932年德累斯頓的格哈特·里希特成長時期伴隨著激烈的政治和文化變革，是一位極具影響力的當代藝術巨擘。1951 年先在德累斯頓美術學院學習藝術，後於 1961年在杜塞爾多夫美術學院習藝。作為當代最重要的藝術家之一，里希特的創作持續探索色彩與形式、抽象與表現之間的關係，是藝術史上最偉大的抽象派巨匠。
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在其整個職業生涯中，里希特的「抽象繪畫」引起了許多著名藏家的濃厚興趣 —— 例如，1992年的《抽象畫780-1》被華盛頓國家美術館收藏，1994年的《抽象畫809-3》被泰特現代美術館和蘇格蘭國家美術館聯合收藏。
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2021 年，里希特向柏林現代博物館永久借出100 件作品，這些作品將於2026 年博物館開張後於專門展廳中展出。展覽〈格哈特·里希特：給柏林的100 件作品〉最近於2023 年 4 月 1 日在柏林新國家美術館開幕，展期將持續至2026年4月1日。
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ⁱ 格哈特·里希特年表，線上瀏覽

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ⁱⁱ Dietmar Elger, Elizabath M. Solaro 譯，《格哈特·里希特：繪畫中的一生》，2010年，第257頁。

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ⁱⁱⁱ Camille Morineau 引述於〈格哈特·里希特：全景〉，蓬皮杜藝術中心，巴黎，2012年6月6日-9月24日。

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^iv 格哈特·里希特，引述於漢斯·烏爾里希·奧布里斯特編，《格哈特·里希特：日常繪畫創作——1962—1993年間的寫作》，倫敦，1995年，第159頁。

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琳恩·德雷克斯勒的作品色彩斑斕，宛如從空中俯瞰鬱鬱蔥蔥的花園或鱗次櫛比的都市。在她的畫布上，難以捉摸的結構與有機形態爭奪注意力和空間，斑點、線條和菱形都在她的畫布上你爭我奪。這幅名為《無題》的作品創作於 1963 年，距離她在紐約塔納格畫廊舉辦個展僅兩年。雖然德雷克斯勒的作品最近才在藝術競技場中被重新發現 —— 遺憾的是，在她的有生之年，她的作品一直被男性同行所掩蓋，但令人欣慰的是，她的才華並沒有被埋沒。相反，她的作品受到了強烈的追捧，她在其他抽象表現主義藝術家中的地位也在她身後得到了鞏固。該藝術家的作品被多家機構永久收藏，包括波特蘭藝術博物館和紐約現代藝術博物館。

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色彩協奏曲

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儘管琳恩·德雷克斯勒在抽象表現主義藝術史中的存在感可以說是比較寡淡，但她無疑是這段時期應受矚目的藝術家。在五、六十年代，戰後藝術界發生著翻天覆地的變化，然而這一領域是由男性主導的（傑克遜·波洛克等巨匠成為了該運動的代名詞），許多女性都在暗中活動。儘管她們的作品同樣出色，同樣充滿激情和力量，但在紐約這個全新的藝術之都，女性卻面臨被排斥的命運。與她同時代的女藝術家們對藝術運動的貢獻最終得到了認可（儘管晚了幾十年），令人欣慰。

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德雷克斯勒 1928 年出生於弗吉尼亞州，因父母非常支持孩子沉浸於視覺及表演藝術，這位藝術家從小就參加了各種不同的藝術課程。為了追求天賦，德雷克斯勒於 1955 年移居紐約，並融入了抽象表現主義運動，在漢斯·霍夫曼門下於普羅溫斯敦和紐約的學校學習。霍夫曼是色彩理論的倡導者，在德雷克斯勒的藝術作品中，可以感受到他在 20 世紀 50 年代和 60 年代著名的「推拉」方法論的影子。霍夫曼提出了一種將平面「推入」表面或將其「拉出」表面的方法，他這經久不衰的藝術哲學傳授了一種通過相對色彩的潮汐流動來創造圖像平面的方法，不同層次的色相在色調中相互呼應著。

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\"\" — 漢斯·霍夫曼，龐貝，1959年作
\n倫敦泰特美術館收藏
\n 藝術品：經 *Renate*、Hans 及Maria Hofmann 信託基金許可轉載/藝術家權利協會 (ARS)，紐約

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德雷克斯勒的創作中也有類似的效果，這在《無題》中很明顯，這幅畫是在霍夫曼最早傳授色彩理論後不久創作的。在這幅作品中，我們可以看到大片的色彩被拉向不同的方向，然後又被推進其他色彩，形成生動的色池，而這些色池又幾乎要層層疊加在一起，但最終卻沒有形成。從明亮的浮雕般的酒紅色軌跡到小球狀的祖母綠圓點，德雷克斯勒創造了一個色調絢麗的萬花筒。最後，這位藝術家師從著名的羅伯特·馬瑟韋爾，馬瑟韋爾在抽象表現主義方面的思想醞釀推動了這位年輕藝術家自己的創作流程和實踐。結合兩位老師，奠定了她的創作基礎，最終鞏固了她標誌性的斑點狀圖案和鮮豔的色調。

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用歌聲再現自然

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德雷克斯勒於 1983 年隱居到緬因州的蒙希根島（一個人煙稀少的小島），這已被記錄在案，然而這位藝術家與這個小島的連繫在她永久搬遷的幾十年前就開始了。在她與畫家約翰·胡爾特伯格結婚的最初幾年，胡爾特伯格的藝術經紀人瑪莎·傑克遜在島上購置了一棟房子，作為這對夫婦遠離紐約忙碌社交生活的庇護所。正是在這裡，德雷克斯勒第一次領略到了蒙希根島無拘無束的景色和無邊無際的孤獨，她經常在島上避暑時進行戶外寫生。後來，在冬天回到紐約後，她就在這些草圖的基礎上將其重新想像成更大的抽象畫。若同時考慮同年（1963 年）創作的另外兩幅作品—— 現代藝術博物館收藏的石版畫《山谷之窗》和《山谷》—— 我們或許就能推斷出本作品的主題。不難想像，德雷克斯勒是如何在準備這些圖像時將其擴展為現在我們面前的作品的。

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\"\" — 文森·凡高，《公園小徑》，1888年作
\n荷蘭克勒勒米勒博物館收藏

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德雷克斯勒當時的一些藝術同行也曾涉獵自然主題。人們會想到瓊·米切爾（Joan Mitchell）和她在六十年代描繪的風景如畫的法國村莊韋瑟伊（Vétheuil），她同樣被青翠的地貌所吸引。在她生動的色彩組合中，德雷克斯勒不僅讓人想起米切爾等藝術家，而且在色調和姿態上與文森·梵古等人相似，梵古無與倫比的藝術形式以他標誌性的筆觸將自然提煉。再加上德雷克斯勒一生熱愛音樂，經常帶著素描本在歌劇院裡伴著音樂作畫，因此她的作品在技術色彩的起伏中迸發出抒情的魅力。

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藏家之選

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儘管琳恩·德雷克斯勒是第二代抽象表現主義藝術家中舉足輕重的一員，與瓊·米切爾等人齊名，但她生前一直默默無聞。近年來，她被人們重新認識，2022 年，Mnuchin 畫廊與 Berry Campbell 畫廊合作舉辦了名為「琳恩·德雷克斯勒：第一個十年」的個展。她的作品被芝加哥藝術學院、華盛頓特區國家美術館、紐約現代藝術博物館等機構收藏。
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身為20世紀中國抽象藝術家的領頭羊之一，朱德群的作品對後世藝術家產生了深遠的影響。他被尊稱為中國現代藝術巨匠，與杭州國立美術學院的同學兼朋友的吳光中、趙無極並稱為中國現代主義「三劍客」。朱德群出生於中國傳統書法和水墨收藏世家，從小就接觸到各式不同風格的藝術。15歲的朱德群在父親發現其天賦後的勸說下考入杭州國立美術學院，並師從具有遠見並崇尚中西美學結合的已故中國現代藝術傳奇人物林風眠。藉著教授從巴黎帶回來的西方藝術雜誌，學院學生接觸了雷諾瓦、馬蒂斯、畢卡索以及塞尚的作品，朱德群認為尤其是塞尚的作品對自己產生顯著的影響。就讀美術學院期間，朱德群與趙無極、吳冠中結下了不解之緣，朱德群是第一位入選巴黎美術學院院士的華裔藝術家，而後趙無極和吳冠中也追隨其腳步被選為為院士。1950年代的朱德群已是頗有成就的藝術家，著迷法國印象派作品和教授分享的故事的他決定於 1955年遠赴法國。

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\"\" — 保羅·塞尚，《比貝米斯採石場的聖維克多山湖泊》，約1895 -1899年作
\n巴爾的摩藝術博物館收藏

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「藝術家吸收了他在自然界中所看到的，並在將它們在腦海中進行提煉，而畫布上所展示的正是藝術家的想像、感知和內在個性的力量。中國畫和抽象繪畫背後的理念正是在此處巧妙地融合在一起。」
\n—— 朱德群

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朱德群在法國精通了中國古典繪畫與西方抽象藝術結合的方法。巴黎當時正處於前所未有的創新時代，這座城市給了朱德群強烈的藝術刺激。他不僅能夠無限制地接觸國際前衛藝術、大量的博物館藏品和豐富的文化歷史，相伴其右的都是志同道合的藝術家，共同研究著各種形式的非寫實藝術。有著以上理想的環境，朱德群發展出自己的抽像藝術：捨棄將技術建立在現有作品的基礎，並融合東西方文化。

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轉而抽象

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\"\" — 尼古拉·德·斯塔埃爾，《馬拉松》，1948年作
\n英國泰特美術館收藏
\n© 藝術家權利協會 (ARS)，紐約/ADAGP 巴黎

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抵達巴黎後，朱德群就從具象藝術轉而研究抽象藝術，部分原因是在1956年的抽象表現主義畫家尼古拉·德·斯塔埃爾回顧展中大獲啟發。厚塗法與對形式採非幾何處理方式的作法使朱德群將抽象視為自我表達的方法，並擺脫有形形式的束縛。

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朱德群在回憶中將德．斯塔埃爾有控制的即興技法比作書法草書連綿不斷的筆劃：「這對我來說，是表達的自由之一種真正啟示。從現在起，我將把自己從二十年的具象創作中解放，走上非具象繪畫的道路。我慢慢轉向了中國傳統繪畫的啟發性思維。我發現了其中的詩意和觀察自然的方式，這種方式與西方新印象派繪畫，以及抽象藝術非常接近。在創作中不知不覺地將兩種文化進行融合，我對情感的驅動進行壓制，並通過繪畫表達來使其延長」ⁱ

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個人遺產頌歌：東西相遇

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「水墨不可控的特質成就了具有『超凡匠藝』的『驚異結果。』在畫水墨的過程中，我在想為何不把這『超凡匠藝』融入油畫之中？在無數的挑戰和實驗中，我發現了『遠方的另一世界。」
\n—— 朱德群

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《164號》創作於1963年，是藝術家在職業生涯里程碑時期的一幅令人著迷的作品，展現朱德群對形式、畫面紋理和深度具有非凡的掌握力。當前拍品擺脫1960年代初期以柔和黑色和棕色色調為主，逐漸轉用活潑的色彩，此一特徵為朱德群後期作品的特色。深藍色、綠色與飽和紅色色調融合，由實心黑色線條凸顯出來。淡化油彩以達到淡墨效果，狂放、寬闊的筆觸中多了一絲清透氣息，讓人聯想起張大千等水墨大師的手法。朱德群的畫布透過分層創造厚度和色調變化，也藉著自發能量使畫面生動，單一的線條逐漸蛻變成色彩重疊、優雅、旋轉的交響樂。

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朱德群雖採用歐洲油畫作為媒材，其獨特的視覺語言卻充分融入中國水墨尤其是唐宋時期宏大山水畫的精髓。《164號》在白色調製的背景上以不尋常的垂直格式呈現，彷彿古典的捲軸繪畫。藝術家刻意在畫布頂部留白，將觀眾的注意力集中在中央融合的色塊，與馬遠寧靜山景畫採相似概念。然而，與南派文人畫家不同，朱德群並非描繪現實世界。其模稜兩可的構圖即是以外放形式闡述藝術家內心的體驗，從而產生的崇高詩意表現，也象徵他在傳統與現代之間達到和諧。

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「從前，我是一名具象畫家，但現在我對這種繪畫方式失去了興趣，因為在學習抽象繪畫之後，我深刻、清晰地感受到抽象藝術在表達上的自由。」
\n—— 朱德群

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自幼受父親鼓勵而學習王羲之的狂草，又師從現代水墨大師潘天壽研習草書，移居法國並沒有阻止朱德群一生對書法的探索。他不僅重新燃起提筆的熱情，更將書法概念融入他的抽象藝術。當前拍品的畫面中心即是貫穿整個表面的醒目黑色書法線條。這些線條不僅突顯自信筆觸也作為構圖結構，其中帶來的能量更是增強了畫布的活力，彷彿線條瞬間舞動著的錯覺。透過將傳統細膩的水墨與西方抽象藝術的技巧結合，朱德群成功地將兩種文化美學融合，證明其身為中國現代藝術偉人之一。

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藏家之選

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1955年移居巴黎後不久，朱德群的作品便開始引起人們的極大關注；1960年代，他更是在國際藝壇上聲名大噪。朱德群於1969年應邀參展聖保羅雙年展，足以證明其作品之重要性；幾十年後的1997年，他成為了首位當選法蘭西藝術學院院士的華裔法國畫家。
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1958年勒讓特畫廊創意總監莫里斯·巴聶與朱德群簽訂為期6年的獨家合約。更於1963年舉辦了第三次個展，是他與該畫廊合作的巔峰之年。
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朱德群的作品被世界超過50間美術館永久館藏，其中包括巴黎現代藝術博物館、巴黎賽努奇博物館、法國國家圖書館、比利時當代藝術美術館、上海歌劇院、上海美術館、台北國立歷史博物館以及台北市立美術館等。
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ⁱ 朱德群引述於《與熱拉爾·絮利蓋拉的訪談》，《50年代》，Arted，1984年

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身為一位成功銀行家的長子，趙無極對繼承家業並不感興趣。相反，對藝術的熱情帶領他進入國立杭州藝術專科學校學習，並在完成 6 年的培訓課程後於 1941 年畢業。雖然被林風眠留在學校任助教一職，但趙無極仍受到塞尚、畢加索和馬蒂斯等藝術家的啟發，通過他叔叔從巴黎寄來的明信片，或從法租界買來的美國雜誌上刊登的藝術作品，他繼續迷戀著西方藝術。

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趙無極之前的中國藝術家出國留學後都被默認會回國為國家培養後代，而他不同，他想完全沉浸在歐洲，來促進他個人的藝術發展。 1948 年，在他父親的祝福下，這位年輕的藝術家開始了他的旅途，他的目光投向巴黎，途經多個城市，最終抵達了法國首都。在抵達的第一天，趙無極參觀了羅浮宮，終於親眼目睹了那些他只在書本或雜誌上見過的藝術巨匠的作品。他想成為一個沒有地標性的藝術家，隨著他對以此得到認可的決心越來越大，他在蒙帕納斯創意區的一間小工作室裡結識了其他在巴黎的移民，包括皮埃爾·蘇拉日、漢斯·哈同、瓊·米切爾和山姆·法蘭西斯。

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「巴黎無疑對我的藝術磨練影響深遠，但我必須說，我亦逐漸重新認識中國。」他補充說，「矛盾的是，全靠巴黎我才得以回歸最深刻的本源。[…] 矛盾的是，全靠巴黎我才得以回歸最深刻的本源。」
\n—— 趙無極

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最初，趙無極只打算在法國首都暫居兩年，但他的法國之旅最終成為了永久的停留。與許多努力出名的同時代人不同，巴黎這座充滿活力的城市的創新自由和藝術精神給予了他創作的自由，並讓他發展出真正屬於自己的藝術語言。在志同道合、認同多元文化的同儕的啟發下，趙無極開始嘗試使用油畫等多種媒介，全方位地將中國傳統和戰後西方的影響融入自己的藝術。

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1951 年，趙無極在遊覽歐洲途徑瑞士時偶然發現了保羅·克利的作品，其富有表現力的色彩和音樂感引起了他的共鳴。這次邂逅標誌著藝術家向抽象主義的轉型，同時，到 50 年代中期，他的作品中重新融入了大膽的中國元素，從而有了他從古代象形文字中汲取靈感的「甲骨」時期。 1959 年，他的「颶風」時期開始，這段時期被公認為是他的創作高峰期，他的作品氣勢恢巨集，融會中西、貫通古今，在歐洲和美國贏得了廣泛讚譽。

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寧靜的實體寫照

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「我要畫看不見的東西：生命之氣、風、動力、形體的生命、色彩的開展與融合。」
\n—— 趙無極

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趙無極相信自然與人是合一的，在此後的十年中，他帶著新的喜悅、自由和自信，繼續探索著文化的融會。他已是一位極富盛名的藝術家，不僅在法國國家大皇宮畫廊舉辦了他在法國的首次大型回顧展，還在北美開展了廣泛的藝術活動。亨利·馬蒂斯之子皮埃爾-馬蒂斯正式代理了趙無極的作品，並分別於1980年和1986年組織了兩次展覽：前者是1967年庫茨畫廊關閉後趙無極在美國的首次展覽，後者的參展作品之一是《20.8.84》。同時，趙無極在歐洲仍然是一位頗具影響力的人物，1984 年，法國文化部長授予他榮譽軍團軍官的稱號，而本次拍品也創作於同一年。

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在取得個人成就的同時，在 20 世紀 80 年代，趙無極的作品風格又發生了轉變，他從過去的創傷中恢復過來，對生活有了新的認識。由於個人心態更加平和，他的畫作也明顯更加平靜，從單色色調轉向明亮的色調。《20.8.84》以淺色調為主，散發出珍珠般的光澤。趙無極柔和的筆觸帶來了更強的流動性，消除了以往作品中棱角分明的平面構圖。黑色、赭石色和藍色的溪流從左下角的邊緣湧出，在畫布上飛舞，其稀釋的質感保留了趙無極在20 世紀70年代對半透明的出色處理。當它們與上半部的彩虹白光慢慢融合時，色彩之間的無縫過渡顯得無邊無際、無窮無盡，反映了他充滿活力的人生旅途中頻繁的國際旅行。

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「我很欣賞米芾對空間的安排，這是中國山水畫和西方油畫不同的地方。我的畫上很多地方看起來也很空，可是油畫不像水墨畫那樣容易渲染，所以我在空的部分比在實的部分下的功夫更多。中國畫裡虛實所造成的節奏，一個推一個的不斷移動，使畫面輕重有致，給了我很大的啟示。」
\n—— 趙無極

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《20.8.84》是一個不斷膨脹的宇宙，作品中的元素在空間中的佈局進一步搭建了這個宇宙的精神性。由於形式和色彩都集中在畫布的下半部分，其空曠的空間再次與宋代山水畫相呼應。與米芾及其子米友仁等藝術家一樣，趙無極利用留白這一傳統概念來激發空與形之間的互動。他的超現實抽象作品並不刻意追求對現實的再現，但其細膩的顏料層次卻讓人不禁聯想到大自然—— 以對角線分隔的畫面，觀眾幾乎就像在近距離觀察一座高聳入雲的山峰。幾乎讓人感覺到薄霧的存在，同時也讓人聯想到米氏家族的濕墨技法和他們朦朧、大氣的畫作。

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《20.8.84》的空靈世界凝固在時間中，世界、季節、水墨畫和西方藝術情感在此碰撞。趙無極展示了抽象主義與中國筆墨的成功結合，將無意識的發現和與之相悖的自我意識完美地結合在一起。摒棄長期以來的東方主義觀念，趙無極的才華和獨特性源於他作為中國藝術家對多元文化的內在融合。在他的作品中，沒有人的慾望，沒有生活的喧囂，為人們提供了一個虛幻的心靈避難所，促使人們重新思考存在和信仰的意義。正是這種直覺性將趙無極同時推向了國內外現代藝術的經典地位。

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藏家之選

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趙無極的魅力和才華毋庸置疑，在他的一生中，他與同行藝術家和有影響力的文化名人建立了廣泛的友誼，並成為同時代最重要的中國畫家之一。
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趙無極調和了中國傳統與西方美學，在歐洲和亞洲廣受讚譽，是唯一一位與朱德群和吳冠中一起成為巴黎美術學院院士的出生於中國的藝術家。
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趙無極以油畫、水彩和水墨作品著稱，曾在法國巴黎市立現代藝術博物館、美國紐約亞洲協會博物館和新加坡 STPI 等機構舉辦過多次博物館展覽。他的版畫回顧展正在伊蘇敦的聖羅克安寧療護博物館展出，將持續到 2023 年 12 月 30 日。 9 月 19 日，他的大型回顧展也將在國立杭州藝術專科學校美術館開幕。
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作為一位真正的全球藝術家和文化綜合體，趙無極的作品被 200 個國家的 150 多個公共機構收藏，其中包括現代藝術博物館、古根漢美術館和泰特現代美術館等。他的傳奇經歷不斷激勵著一代又一代的創作者，證明瞭他在藝術史上的至高無上的地位，對塑造定義當今當代藝術的面貌做出了前所未有的貢獻。
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「在心靈與音樂的互動中，出現了彷彿在偶然中形成的筆觸雕飾。」
\n—— 曾梵志

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在純粹抽象與具象之間走鋼索的《無題07-3》標誌了曾梵志藝術生涯中的重要歲月，當時這位不安分的藝術家正努力尋找新的方式來擺脫具象和符號學的束縛。曾梵志的多元化創作經歷了幾個階段，其藝術生涯始於1990年代初期具重要意義的《醫院》和《肉》系列——對人類及動物死亡話題的血肉描摹——這兩個系列預示了1993年他搬至大都市北京後著名的《面具》系列的誕生，後者概括了內在空虛與外在偽裝之間的矛盾對立。為尋求一種更為真摯的視覺語言，曾梵志對人物的「揭露」促使他採用富有表現力的、粗獷的筆觸，預告了他從約2002年起通過《亂筆》系列對抽象創作所進行得探索。此次拍品中，廣闊而貧瘠的土地一覽無遺，濃重的筆觸讓人想起一叢叢的禿枝與荊棘。

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左右開弓，雙管齊下

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曾梵志的筆觸營造出令人戰慄的電擊感與向四面八方蜿蜒的閃電，和糾纏的炭黑色線條交織在一起，與下方豐盈的鈷藍、洋紅和黃色相呼應。這些線條——看似纖細的電線、隨海浪起伏的海帶或在風中搖曳的小麥——被賦予了多少令人不適的含混。它既掩蓋又揭露了下方的圖像；曾梵志畫面中的層次密不可分，有鑑於此，必須從遠處將畫面作為一個整體來考量。

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《無題07-3》中，混亂和不穩定是顯而易見的，很可能揭示了藝術家自己的內心狀態：「一切都是自傳，一切都是肖像，」ⁱ 曾梵志的靈感來源——盧西恩·佛洛伊德宣稱。

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「在過去十年裡，我越來越依賴內在的再現。我的情感波動導致了我作品中的階段性差異。」
\n—— 曾梵志

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曾梵志透過獨特的雙手作畫來營造這種混亂感：他雙手各持多支畫筆，不拘泥於對具體對象的準確模仿；就像彈鋼琴一樣，用左手修改右手構建的圖案。這樣的創作方法是藝術家在某次主要用於作畫的右手受傷後偶然誕生的。左右之間、浮現與分歧的對立在書畫線條中呼應了內心的持續動蕩，在畫布上揭示「潛意識的痕跡」，也許會讓人想起超現實主義的無意識行為。 ⁱⁱ 曾梵志透過創作中這種雙重性將身體定位為他藝術實踐的核心。他開啟了一種書畫動勢，其創作過程和行為藝術、或是和抽象表現主義畫家傑克遜·波洛克廣受讚譽的滴畫相若。

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\"\" — 傑克遜·波洛克，《No. 5》，1948年
\n藝術品：© 2023 Pollock-Krasner Foundation / 藝術家權利協會(ARS)，紐約

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噩夢般的場域抑或再生的一瞥

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《無題07-3》以全景視角從右向左閱讀，克服了傳統線性透視的侷限、尤其是獨眼巨人受制於單一消失點的侷限。在當前作品中，曾梵志賦予邊緣以與中心同等的莊嚴感，延續了文人捲軸畫的悠久傳統。乾枯的樹枝和對地平線的渲染讓人想起宋代繪畫中的冬季風景。這些通常具說教用意的風景畫象徵了人類在面對嚴酷、強硬的外力時所表現出的忍耐力，或是提醒人們自然本身堅定不移的韌性。

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\"\" — 劉松年，《溪山雪意圖》，南宋（1127–1279年）
\n圖片版權來自大都會藝術博物館

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曾梵志在風景畫方面的實驗始於2000年代初，最早是用抽象筆觸在其著名《面具》系列中繪製形象模糊的人物。於是，亂筆技法誕生了：藝術家在受傷的情況下依賴左手作畫，磨練了亂筆線條這種他特有的散筆技法。有時，曾梵志會同時使用兩支畫筆：一支粗厚的畫筆用來繪製背景，一支更纖細、更精確的畫筆繪製精緻的樹枝網格。

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後來這一手法演變得更為複雜，藝術家會使用調色刀刮擦、拖動和操縱濕厚塗顏料，使他的作品充滿狂亂與高度動勢的品質，與前面提到的抽象表現主義運動的作品類似。

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當前的作品可以說是所有這些品質的集大成者，在狂野而荒涼的景緻中營造了一片迷人而又怪異的白色光輝。V 形光帶像點燃的白熱火焰般向我們的方向搖曳，環境的暗湧似是一種不祥的警告。然而自然的重生並不是沒有希望：畫面右下角出現了一道道顯眼的霓虹綠筆觸，暗示著再生與更新。

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藏家之選

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曾梵志是當代最傑出的華人藝術家之一，其作品獲得了廣泛國際讚譽。他在世界各地舉辦了許多個展，近年的展覽包括洛杉磯豪瑟沃斯畫廊的〈曾梵志〉（2023年）、梵谷博物館的〈曾梵志：梵谷〉（2018年）、香港高古軒的〈世外桃源〉（2017年）、大都會藝術博物館的〈Show and Tell〉（2016-2017）和巴黎現代藝術博物館的〈曾梵志〉（2013-2014 ）等。 2019 年，洛杉磯郡藝術博物館收購了規模巨大的《無題》（2018）。曾梵志作品亦被以下機構收藏：紐約大都會藝術博物館及香港M+博物館。
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ⁱ 盧西安・佛洛伊德，引述於 Sarah Howgate，《盧西安・佛洛伊德：肖像》，2012年

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ⁱⁱ Hugo Hess，《曾梵志》，《Widewalls》，2012年3月22日，載自網絡

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Rudolf Stingel came to prominence in the late 1980s for his insistence on the conceptual act of painting in a context in which it had been famously declared dead. Despite the prevailing minimalist and conceptual narrative of the time, the Italian-born artist sought to confront the fundamental aspirations and failures of Modernist painting through the very medium of painting itself. While his works do not always conform to the traditional definitions of painting, their attention to surface, space, color and image provide new and expanded ways of thinking about the process and "idea" of painting. Central to his multifarious and prolific oeuvre is an examination of the passage of time and the probing of the fundamental questions of authenticity, meaning, hierarchy, authorship and context by dislocating painting both internally and in time and space. Stingel is best known for his wall-to-wall installations, constructed of fabric or malleable Celotex sheets, as well as his seemingly more traditional oil-on-canvas paintings.

",1956,"Italian","120 x 120 x 4 公分 (47 1/4 x 47 1/4 x 1 5/8 英寸)","電鑄銅鍍鎳不鏽鋼","2014年作","米蘭，Massimo De Carlo 畫廊\r\n現藏者購自上述來源","米蘭，Massimo De Carlo畫廊，〈魯道夫·斯丁格爾〉，2014年9月16日‐11月8日","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/190562_001.jpg",[1495,1496,1497],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/190562_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/190562_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/190562_004.jpg",[904],"estimateSymbols",[1501],"♠",[1503],{"_514":75,"_515":516,"_517":1504,"_519":1505,"_521":1506},15699,"DETAIL-HEADER-DISABLED 36165",[1507],{"_514":75,"_524":1508,"_526":1509},19389,"

藝術家魯道夫·斯丁格爾出生於義大利，從職業生涯初期至20 世紀80 年代之間是一名以寫實主義為拍攝風格的商業肖像攝影藝術家，透過持續參與集體創作成為觀念繪畫領域的傑出人物，在其多產的職業生涯中以觀念繪畫擴展了藝術創作的方式。他在 20 世紀 80 年代末繼續積極參與觀念運動，儘管受眾程度不如之前，但在創作的過程中展開了新的探索。斯丁格爾基於觀念性框架、使用與純藝無關的非傳統材料進行創作，積極擺脫顏料和畫布的限制，轉而強調創作的過程及其對觀眾的影響。這位藝術家的作品在視覺上令人賞心悅目而徹底反體制，其引人注目的神秘感重新定義了繪畫的媒介性，對真實性、意義、等級和作者性等當代觀念提出叩問。

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「所有可能的圖片都已經被製作出來了。我相信，唯一有用的事情就是直面這幅畫，將它推向失敗和毀滅的深淵邊緣。」
\n—— 魯道夫·斯丁格爾

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破壞之美

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《無題》是斯丁格爾著名的用反光鋁面物料Celotex創作的單色作品典範，它源自於一系列以探究美、煉金術與短暫性之間關係為主旨的場域特定的環境裝置。這件參與式裝置首次面世於斯丁格爾 2001 年位於義大利特倫托的現當代藝術博物個展，隨後陸續於第 50 屆威尼斯雙年展（2003 年）、威尼斯格拉西宮（2006年）以及他在芝加哥藝術博物館舉辦的職業生涯中期回顧展（2007年）重複展出，並於2007年晚些時候亮相紐約惠特尼美國藝術博物館。《無題》絕不僅僅是一件靜態藝術作品，金屬形式代表了以互動裝置為開端的多步驟痕跡創作方法的最終成品。斯丁格爾在畫廊空間的牆壁與地板上裝了隔熱板，邀請參觀者與具鏡面感的作品表面互動。

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「當我第一次使用隔熱板覆蓋畫廊時，我知道人們會在上面行走、破壞地板，但令我驚訝的是他們竟在牆上寫字、畫畫。」
\n—— 魯道夫·斯丁格爾

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儘管遊客沒有被明確告知該如何與周遭環境互動，但面板的可塑性使它們注定會受到人類運動的侵蝕，這一特性反過來鼓勵了一些人透過在牆上留下書寫的形式進一步參與。博物館一般禁止觀眾觸碰藝術品，斯廷丁爾則反其道而行之，將破壞所具有的創造性潛力置於其作品核心。他透過邀請觀眾繪畫、書寫、留下印記，有效地消除了個人標記所附帶的任何藝術特權，並將該特權交予這些裝置作品中匯集的成千上萬觀眾的集體動態。因此，透過受損表面的大量痕跡與裂痕可以感受到人體的重量，那是人類經過所留下的表面痕跡。

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\"\" — 此次拍品位於〈魯道夫·斯丁格爾〉展覽現場，米蘭，Massimo De Carlo畫廊，2014年9月16日‐11月8日

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《無題》繼承了斯丁格爾於2000 年代採用銅鑄及鍍鎳的環境裝置的概念框架，是一件會讓人想起他該時期創 Celotex 畫作的典範，可以被看作一座詩意的紀念碑，慶祝及紀念時間的流逝。和那些刻有字樣的牆壁碎片一樣，每一處壓痕與破壞、甚至最細小的表面細節，都是通過獨特的電鍍工藝營造的——他為了確保每個隔熱板的副本都能詳盡保留所有細節而設計及開發了這一方法，用煉金術的方式將隨機留下的痕跡與字樣並永久轉化為嶄新、恍如天外來物的質樸的反光錶面。當前的作品像一張精湛的快照，將永恆的盛大定格於特殊一刻，集創作的每一階段於此一身。

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重新定義繪畫：與同儕對話

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不管是絲網印刷畫或地墊裝置，創作的過程始終是斯丁格爾藝術探究的核心。1989 年，他出版了《說明書》，一本指導讀者自己創建斯丁格爾式繪畫所需的步驟和工具的手冊。斯丁格爾探索了製作、姿態與表達的本質，挑戰了藝術的傳統界限及其等級制度、重新思考了繪畫的規範，該主題貫穿於他的Celotex 作品，與許多激進的同時代藝術家的創作相似。

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\"\" — 伊夫·克萊因，《藍而偉大的人體測量學》，1960年作
\n畢爾包古根漢美術館收藏

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斯丁格爾拒絕用典型方法進行藝術創作，不使用顏料或墨水，而是將表演融入作品，呼應了法國藝術家伊夫·克萊因的作品，尤其是後者的《人體測量學》系列。克萊因在該系列作品中使用模特作為「活畫筆」，將他們塗滿藍色顏料的身體按壓到預先準備好的畫紙上。和克萊因一樣，史丁格爾利用人體作為媒介，捕捉轉瞬即逝的短暫交流並最終將其轉化為雕塑形式。克萊因的畫作偏向於表現對象的抽象痕跡，而《無題》則呈現了相關表演的字面記錄，其中參與成為作品美學價值的主要構成。

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\"\" — 吉原治良，《請隨便繪畫》位於〈具體藝術戶外展覽〉展覽現場，蘆屋市1956年7月27日‐8月4日

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斯丁格爾邀請觀眾參與他的藝術創作過程，並介紹了他作品中的另一個關鍵元素、也是其魅力所在——偶然。雖然藝術家預料到互動的發生，但他無法控制參觀者選擇留下什麼標記或造成何種破壞，也就從而消除了個人的一切藝術特權。這種超越傳統界線、追求純粹創造力之可能性的構思在具體派的吉原治良作品中也同樣可以看到。他 1956 年的作品《請隨意畫畫》在蘆屋公園內放置了一塊板，讓孩子們在板上隨意畫畫。在這樣的作品中，二位藝術家通過完全消除自身存在進一步抵制單數創造性行為的概念。

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「到目前為止，我並不是第一個質疑『藝術家創造力童話』的人。它首先源自對自己的誠實感。」
\n—— 魯道夫·斯丁格爾

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在創作傳統繪畫時，藝術家通過親手完成最終作品體現其作者性。斯丁格爾始終參與了他的多步驟作品的構思，但創作過程中的每一行動都是由其他個體牽頭：觀眾首先集體參與對面板的標記，然後由工匠 Jan Eugster 鑄造複製版。當前作品中不含斯丁格爾的手跡，對作者性的概念以及第三方參與的意義提出了拷問。斯丁格爾並沒有專注於最後的鑄造成品，而以最具包容性的方式呈現藝術、為觀眾提供了另一種觀點：將意圖與合作重新定義為藝術的最重要構成。《無題》之美不在其光澤，而在於通過把玩藝術流派及定義的邊界，對繪畫的可能性進行重新定義——單數及參與同在，短暫與永恆並存。

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魯道夫‧斯丁格爾在貝耶勒基金會。藝術製作人 Jan Eugster 專訪

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藏家之選

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魯道夫·斯丁格爾1956 年出生於義大利梅拉諾， 1989 年以觀念性小冊子《說明書》在紐約藝術界嶄露頭角。自此之後，他的跨界作品不斷對繪畫和創作的相關成見作出挑戰。斯丁格爾由高古軒代理，曾與該畫廊合作舉辦多次展覽，其中包括 2015 年紐約高古軒畫廊共包括八部分的大型展覽，展示了其藝術創作上的多樣性。
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斯丁格爾近年來舉辦了不少以自身名字命名的個展，展出地點包括巴黎高古軒畫廊（2021 年 3 月 17 日至 5 月 27 日）；紐約 Paula Cooper Gallery（2022年11月5日至12月22日）；倫敦賽迪 HQ 畫廊（2022 年 10 月 31 日至 12 月 17 日）；以及柏林 Max Hetzler 畫廊（2021 年 9 月 8 日至 12 月 11 日）。
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Hernan Bas (b.1978) is a contemporary American painter who lives and works in Miami. His paintings are influenced by the romantic and decadent legacies of 18th and 19th century art, literature, poetry, and religion. These influences result in canvases that are complex and highly detailed and often portray characters, typically young male figures, nestled among flora and fauna.
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\nHernan Bas received a degree from the New World School of the Arts in Miami, Florida in 1996. Solo exhibitions of Bas’ work have been curated by the Rubell Museum, Miami, Yuz Museum, Shanghai, and Space, K, Seoul. Bas’ artwork is found in permanent collections worldwide, including the Museum of Modern Art, The Whitney Museum of American Art the Art Gallery of Ontario, Toronto, Canada, and Carré d'Art - Musée d'Art Contemporain, Nîmes, France.
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\n","款識：HB 11（右下）；《The dead line》HB 2011（畫背）","244 x 275 公分 (96 1/8 x 108 1/4 英寸)","壓克力噴繪木刻拓印絲網印刷麻布","2011年作","蘇黎世，Peter Kilchmann 畫廊\r\n現藏者於2011年購自上述來源","蘇黎世，Peter Kilchmann 畫廊，〈赫南·巴斯：常年事務〉，2011年6月11日-7月30日\r\n漢諾威藝術協會，〈赫南·巴斯：另一面〉，2012年2月18日-4月29日，第66-67頁（圖版）","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192730_001.jpg",[1542,1543,1544,1545,1546,1547],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192730_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192730_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192730_004.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192730_005.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192730_006.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/192730_007.jpg",[596,597],[1550],{"_514":75,"_515":516,"_517":1551,"_519":1552,"_521":1553},15720,"DETAIL-HEADER-DISABLED 71526",[1554],{"_514":75,"_524":1555,"_526":1556},19416,"

赫南·巴斯充滿神秘氛圍的畫作在傳統肖像畫加入了當代視角，充分展現作品中的青少年主角內心的緊張。巴斯使用混合媒材創作，以細節渲染中性青少年的面孔和身體，在平坦且模糊的背景前，營造有趣的錯位感。作品充滿了模糊的符號象徵和引用，勾勒出青春經驗永恆存在的主題。

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當前作品《不可逾越的界線》曾在藝術家職涯中具有里程碑意義的展覽中展出，包括2011年彼得．基爾希曼畫廊舉辦的《赫南·巴斯：常年事務》，以及2012 年漢諾威藝術協會舉辦的重要回顧展《赫南·巴斯：另一面》。巴斯夢幻般的構圖鼓勵著觀眾思考自身內在心理狀態。他同時利用自然和想像的景觀為作品主角提供饒富意味的環境，這些環境與他們的內心狀態一致或對立。這些場景成為了作品整體敘事和象徵意義的重要部分。如《不可逾越的界線》，孤獨的主角沿著一條細絲搖搖欲墜地行走，手裡拿著一根竹竿平衡。主角顯得慵懶而情緒多變，畫中竹子暗喻著因生命的脆弱和死亡的不可避免而帶來的韌性和成長。

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竹子：力量和韌性的象徵

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中國傳統藝術中，四種受人敬重的植物被稱為「四君子」，每一種代表著儒家思想中理想化的美德。在這些植物隱喻中，最受尊敬的是竹子。竹子的莖在冬天的荒蕪中依然挺立、翠綠，象徵力量和堅韌。空心的莖幹同時也象徵著謙虛和誠實，與儒家理想中的正直概念相符。梅、蘭、菊各有高貴氣質，而竹則兼具多種特性——既堅定又靈活，恆久又空靈，逆境中蓬勃發展又謙遜——竹子優雅地平衡了矛盾，證明正直也可以靈活，韌性能夠透過節制而繁榮。ⁱ

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中國的植物畫反映著人物性格，巴斯畫作中孤立、獨行的人也反映了死亡孤獨的本質。他的作品主角通常處於沉思或為過渡做準備的狀態。在《不可逾越的界線》中，死亡被視為一個過程或過渡，而不是結束。這條線象徵生命的脆弱，是成長過程中都將面臨的不確定狀態。透過背景中令人印象深刻的建築之間架起的一縷絲線，並下降到前景中的竹子田，並將主角置於兩者之間，巴斯創造了一種中間地帶。

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南方歌德風格

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巴斯從18和19世紀的哥德文學、藝術、建築和美學中汲取靈感，巧妙地應用關鍵的主題捕捉當代青年文化的情感和激昂。巴斯作品主題常以幽暗的虛空或建築廢墟為背景，展現哥德式情感特有的陰鬱。

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在佛羅裡達州偏僻區域，超自然現象彷彿〈X檔案〉中的情節困擾著巴斯的童年，卻也因此培養了他對恐怖故事的興趣。瑪麗．雪萊、愛倫．坡和奧斯卡．王爾德的作品——邪惡又頹廢——激發了他對病態、孤立和古怪幽默事物的迷戀。當前作品中，柔和的灰色、灰褐色、棕色和褪色的色調主導著畫面，喚起懷舊感。這些顏色似乎經過輕微的風化或舊化處理，反映著青春期的短暫。巴斯巧妙使用雙關語作為作品標題：《不可逾越的界線》，進一步暗示死亡即那條「不可踰越的界線」。

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「我根本不喜歡它看作肖像畫。有人引用我的話，並描述成你並不真正知道自己是什麼或是誰的狀態。或是回到文學，〈麥田裡的守望者〉之類的東西。一切都在那裡。我一直被這種介於兩者之間的事物吸引。我的意思是，沒有人願意讀一本角色能如此容易被理解和定義的書。」
\n—— 赫南·巴斯

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作品中的視覺線索共同營造出一種不安、憂鬱和神秘的氛圍，將觀眾帶入巴斯有著青少年主題的親密、內省的世界。自早期贏得讚譽以來，巴斯將短暫的青春活力提煉成既懷舊又永恆的美學。透過讓沉思的年輕人沉浸在超現實心靈景觀中，並透過象徵主義創造深度，他將青少年的好奇心和不穩定轉而隱喻所有人類的狀況。

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藏家之選

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巴斯近年來成功舉辦了多次個展。包括邁阿密魯貝爾博物館；巴黎貝浩登的〈物質享受〉（2020年10月17日-2021年1月30日）；威尼斯維多利亞米羅畫廊的〈百葉簾〉（2020年2月8日-3月14日）和紐約立木木畫廊的〈時代生活〉（2019年11月7日‐2020年1月4日）。
2021 年是巴斯的作品首次在中國亮相，回顧展〈選擇你的冒險〉在上海餘德耀美術館舉行。
他的作品被世界各地眾多著名的公共收藏機構收藏，包括：波士頓美術館；倫敦薩奇美術館；首爾 Samuso：當代藝術空間；邁阿密魯貝爾家族收藏館；以及紐約布魯克林博物館、現代藝術博物館和紐約惠特尼美國藝術博物館。

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ⁱ〈竹畫〉，《China Online Museum》，載自網路

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《天鵝/他不會2》於伊西·伍德 2020 年在紐約 JTT 畫廊舉辦的首場個展〈防女兒的〉亮相，該畫廊曾為許多新興藝術家開啟了職業生涯。《天鵝/他不會2》完美體現了伊西·伍德作為「中世紀千禧一代」ⁱ 的優秀才華，他賦予熟悉的物體以特殊性，用古典的方式呈現畫面，以充滿激烈碰撞和融合的神秘瞬間標記文化和時間的流逝。另外，此次拍品與她同年發行的 EP 專輯封面《責備，第二部》主題一致（點擊在 Spotify 上收聽）。

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伍德從各種來源中汲取靈感，包括日常生活的平庸時刻、祖母的傳家寶、拍賣目錄和流行文化截屏，在她對一系列蜉蝣般的存在的描繪中瀰漫著一種揮之不散的不適。她把目光投向從古至今的各種物體，她筆下的對象被隔絕於黑暗，彷彿被世界所遺忘，她把時間的概念當作一種暫時的操縱、將充滿誘惑的物品營造為呼之欲出的悲劇。《天鵝/他不會2》的畫面散落了來自古代和當代的物品，作品完美地安坐於在藝術家的黑暗想像異界，體現了對意識與商品、生命與形式、物品與物化之間關係的探索。

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「我確信我配置這些產品及服飾的方式降低了它們原本誘人的腔調，使其從廣告的神台跌落、表達了對廣告信息的逆轉，以繪畫所可能的方式。」
\n——伊西‧伍德

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伍德的物質性中的怪誕與熟悉

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在天鵝絨上描繪皮夾克和汽車內飾是伍德的標誌性技術，《天鵝/他不會2》同樣代表了她充滿魅力的風格，她喜歡通通過描繪常見的商品將一種材料的感覺繪製到另一種材料的表面，平庸的日常生活因此變得頗為非凡，與此同時又令人不安。

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她巧妙地在亞麻布上繪製了一個天鵝飾品的特寫，天鵝嘴裡叼著花蕾、綴以甘美的綠葉，與1960 年代幾乎家家戶戶都擁有的那種批量生產的老式天鵝花瓶相似，是慶賀婚禮、喬遷、母親節或孩子出生的完美禮物。天鵝的主題似乎為這位藝術家所著迷，多次出現在她的畫作中，自 2019 年以來她在 Instagram 上發布的不少帖子也都揭示了她對該動物的迷戀，包括中世紀的天鵝靠邊桌和池塘裡的真實天鵝。她用珍珠白高光和鬆散的羽毛筆觸呼應了天鵝的美麗與優雅，繼而將陶瓷的光澤打造到至臻完美。

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\"\" — 1959 奧克蘭插花大賽獲獎作品，比賽年由 Crown Lynn贊助

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\"\" — 左：藝術家2019年12月12日發布的Instagram
\n右：藝術家2020年10月11日發布的Instagram

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畫面的細節如此精確，以至於人們可能會誤將光滑的畫布表面誤認作有觸感的 3D 物體。這種認知混淆被伍德自己描述為「一種關於繪畫的自我笑話，我指的是在一種不同的材料上畫一種材料 [……] 它具有一種怪誕感。」ⁱⁱ 天鵝陶瓷的靜物形象被用來代表與人體的獨特聯繫，並可能作為屬於過去的被人們忽視之物。與陶瓷天鵝體現的密集的物質性形成對比的是，伍德在《天鵝/他不會2》的右上角插入了另一個其作品中反覆出現的主題 —— 時鐘，乍看之下，它在畫作中的位置頗為奇怪。這兩種物品通常不會相互關聯，但二者結合帶來了意想不到的奇效，充滿玩味的同時又含有威脅性。

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這種怪誕的感覺可與薩爾瓦多·達利 1938 年的《龍蝦電話》相媲美，其中一隻龍蝦緊貼在電話頂端平衡地躺著，其尾巴與話筒完美地粘連在一起。伍德明顯從超現實主義者那兒學到了在出乎意料與被忽視的事物中尋找奇異之美的寶貴一課，她獨特的點彩畫技巧為當前拍品中的超現實場景奠定了基調。伍德利用兩個物體的衝突，以她獨特的創作風格放大內在的奇異性及以富有美感的方式扭曲現實，透過放大的視角描繪了一個人們無法完全理解的神秘環境，連日常物品都催生出不安的感覺。

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\"\" — 薩爾瓦多·達利與愛德華·詹姆斯，《龍蝦電話》，1938年作
\n蘇格蘭國家畫廊
\n© 2023 薩爾瓦多·達利，Gala-Salvador Dalí基金會/ 藝術家權利協會 (ARS)，紐約

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虛無的視角：脆弱與無常

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「今時今日『來源於生活』究竟是什麼意思？」
\n——伊西‧伍德

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伍德通過過去與現在的不可能的結合，投射出虛無的願景，並將當代焦慮注入古典語彙，在畫作中瓦解了時間。正如《天鵝/他不會2》以及她在 2022 年為 Micheal Werner 畫廊舉辦的展覽〈時間性強〉所創作的一些作品一樣，她在畫布上角插入了一個鐘面，暗示在當今這個時代時間可以在網上被輕易浪費。時鐘作為一個反覆出現的主題，不但讓人想像愛麗絲夢遊仙境那般遁入伍德的黑暗想像世界，而且還提請觀眾留意，在這個被社交媒體、電子郵件和短信淹沒的數位時代人們是如何忘掉了時間。正如她進一步解釋，「時間意味著很多東西——它是一個龐大的交易、隨意的衡量標準。它是憂鬱者的敵人，對他們來說日與夜總是太長。它是遲到和讓人惱火，早到和讓人等待。老去、時差、學校、運動。」ⁱⁱⁱ

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藝術家以憤世嫉俗的幽默徹底將她的靜物對象帶離語境，向觀眾敞開闡釋的大門，當中混雜的信息如同投射到畫布上的理念一般黑暗和模糊。很難確定《天鵝/他不會2》中的陶瓷天鵝與鐘面是來自過去的遺物還是21世紀大量生產的物品。她的實踐體現了對紋理和表面及其內容和色調的痴迷，這讓人想起喬治歐·德·奇里訶的形而上學繪畫 —— 古典與現代創意令人不安的結合的來源地。

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\"\" — 喬治歐·德·奇里訶，《戀歌》，1914年
\n紐約現代藝術博物館收藏
\n藝術品：©藝術家權利協會 (ARS)，紐約/ SIAE，羅馬

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在伍德的實踐十分有趣的一點她如何從各種來源中「提取」圖像，這種方法始於她在倫敦皇家學院求學期間。她在瀏覽拍賣目錄時迷上了即將出售的光鮮亮麗的稀有物品，這些物品很快就會再次從公眾視野中消失、離開私人手中。正如她所解釋，「這讓我想到了我自己家中假想的午後拍賣 —— 我們的情感出處 [……] —— 然後我轉向屬於我外祖母的物品：她的品味 [……]、她的湯碗、她的銀器、她出於家庭責任而堅持持有的醜陋手錶……」 ^iv 藝術家也在社交媒體平台上註意到了同樣的現象，物品、財產甚至人隨著手指輕輕滑過，來去如風。伍德從這種無常感中汲取靈感，著迷於與這些物品相關的潛在悲劇，消費主義使理想變得不復存在，遺產亦被用作交易。

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正如《天鵝/他不會 2》中所描繪，伍德回歸了這些我們熟知的物品並讓其變得多少有些陌生，強調了我們對商品的依賴，以及我們與商品所建立的緊張關係。她對平庸與險惡的正確比例有著精確的敏感度，在畫框中完美地體現了人造性的誘惑，證明了她作為一位才華橫溢的畫家在藝術收藏家和機構之間的受歡迎程度。

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藏家之選

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伊西·伍德的歌曲《可的松》，2020年

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藝術家兼音樂家伊西·伍德目前在倫敦生活和工作，於 2015 年在金匠學院獲得美術和藝術史學士學位，並於 2018 年在皇家學院獲得碩士學位。
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自 2018 年 9 月在金匠當代藝術中心舉辦首次大型機構展覽以來，伍德已在世界各地機構展出她的作品，包括華沙現代藝術博物館和泰特聖艾夫斯美術館。她的首次亞洲博物館個展名為〈乾淨的樂趣〉，於2020年12月6日至2021年2月28日在北京X美術館展出。
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今年 9 月 7 日，伍德在韓國的首次展覽在一民藝術博物館開幕，證明了她在亞洲的人氣日漸增長。展覽標題為〈我喜歡觀看〉，展期將持續至 2023 年 11 月 12 日。
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伍德的作品在 2022 年倫敦富藝斯拍賣會上以 441,000 英鎊成交，而預售估價為 100,000 - 150,000 英鎊，這一拍賣紀錄使其作品越來越受追捧。
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她的十佳拍賣成績均在過去三年創下。
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伍德的作品被以下機構永久收藏：達拉斯藝術博物館；巴黎路易威登藝術基金會；洛杉磯漢默美術館；亞特蘭大高等藝術博物館；波士頓當代藝術學院和邁阿密當代藝術學院等。
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ⁱ 伊西·伍德，引述於 Philomena Epps，《伊西·伍德談繪製奢侈品中潛藏的悲劇與曖昧》，《Garage》，2019年3月18日，載於線上

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ⁱⁱ 伊西·伍德與 Sarah McCrory 對話，Luncheon，第8期，2019年，第60-61頁。

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ⁱⁱⁱ 伊西·伍德，引述於《Rebecca Lamarche-Vadel 訪問伊西·伍德》，《Lafayette Anticipations》，2023年7月31日，載於線上

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^iv 伊西·伍德，引述於 Philomena Epps，《伊西·伍德談繪製奢侈品中潛藏的悲劇與曖昧》，《Garage》，2019年3月18日，載於線上

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「我認為我的作品描繪的是一個似是而非的現在，它停留在一個參照點上，每當被觀察時就會重播一遍。」
\n—— 禤善勤

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出生於香港、現居於倫敦的藝術家禤善勤的作品《妹妹》充滿了中國傳統水墨畫的精神、寫意山水的自如以及紙上水墨的流動，標誌了他向極簡粉彩色調的回歸。本次拍品既有個人的回憶與感知，也保留了似曾相識的熟悉感，出色地展現了禤善勤作品中獨有的空間與形式的互動。

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時間與地點？

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看似慵懶的鄉村生活瞬間被有節奏的抒情所捕捉，並以細小而有意的、如同摩斯電碼般的間歇筆觸點綴。《妹妹》是由禤善勤在元朗（位於密集的城市中心九龍以北）的鄉村工作室裡創作的，它將觀眾帶入了一個遠離城市喧囂的空間。

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「我通常畫的都是我的家或我周圍發生的事；它們每天反覆出現，並開始在我腦海中成形。」
\n—— 禤善勤

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在這幅他的典型作品中，禤善勤運用了他慣常的主角為錨點，以他的寄養狗「妹妹」為前景。在茂密的樹葉中，它好奇地瞥向觀眾，耳朵豎起，尾巴警戒地捲起。

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\"\" — 禤善勤，《妹妹》，2016年作
\n由富藝斯香港於 2020 年 12 月 4 日以 907,200 港元售出

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相同的題材在還出現在禤善勤早期的作品《妹妹》中，以解構的幾何形式和柔和的色調喚起相同的精神共鳴—— 這是藝術史學家謝赫確立的中國畫六大原則之一。然而，在本次拍品中，藝術家放棄了西方的線性透視原則，呈現出看似矛盾的視覺平面：狗似乎是從下往上看的，但我們卻看不到地平線或天空。經過松節油的稀釋，兩束黃色的光線為背景增添了深度，這與禤善勤 2018 年在Simon Lee 畫廊個展中更為低調的夜景相比，有了明顯的變化。

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\"\" — 查爾斯·埃弗拉姆·伯奇費爾德，《七月塵土飛揚之路》，1952-58 年作
\n藝術品：經 Charles E. Burchfield基金會許可轉載

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禤善勤的創作是一把雙刃劍，他對光線的渲染在奇特和誘人之間取得了平衡；這種平衡讓人想起美國現代主義畫家查爾斯·伯奇菲爾德的水彩畫。在本次拍品中，清淡卻洪亮的光線如同從對面駛來的汽車的傾斜式前燈，與原本白天的場景形成對比，從而引發了觀眾對畫面是白天還是黑夜的疑問。這些看似不連貫的細節挑戰了人們與生俱來的對理性的慾望，置觀眾於一系列迷人的非特定地點。

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似是而非的當下與空白

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「大多數時候，我會同時創作幾幅畫，讓時間和空間擺脫過度專注於一幅畫的狀態，因為我想描繪的是目睹日常生活場景累積的體驗，而不是具體的瞬間。」
\n—— 禤善勤

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美國心理學家羅伯特·凱利於 19 世紀首次提出了「似是而非的現在」這一概念。在《妹妹》中，層層塗抹的顏料逐漸浮現，然後我們就目睹了似是而非的當下在畫布上展開並具象化。無獨有偶，禤善勤的藝術實踐也與我們的觀賞體驗相似：他摒棄使用場景基礎稿圖或照片。禤善勤傾向於跟隨直覺，而不是依靠模仿，他這樣解釋道：「我非常努力地讓它發展。在某種程度上，它就會變得非常自然，更像現實世界中我們的日常經歷，沒有劇本或計劃」。ⁱ 這種做法使他的作品與中國書法的基本原則相吻合，即在書寫時即興揮毫，流暢自如。

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禤善勤的創作靈感來自他對日常生活場景的朦朧回憶，他揭開了負空間的一角，暴露了畫布上的裸露部分。刻意省略的細節暗指了我們記憶中往往被忽略的空白。在這幅作品中，一個暗色的對角線空間—— 代表了狗的路徑—— 與正下方的白色空間形成鮮明對比；禤善勤有意將我們的視線轉移到看不見或被遺忘的事物上，召喚出轉瞬即逝的微妙瞬間，或許也是在號召觀眾來填補空間，如同尋找拼圖中缺失的碎片。雖然他對負空間的出色運用可能會被解讀為對戰後極簡主義的追隨，甚至是對羅伯特·勞申伯格白色繪畫的致敬，但自晚唐以來，「無」的概念就在道家哲學中就隨處可見。「刻意留白」的美學價值能喚起心靈的純淨，使主題獲得精神共鳴—— 這一點在《妹妹》中尤為明顯。

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藏家之選

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禤善勤在拍賣市場上成交價最高的20件拍品均成交於過去三年，其中最高成交價於2023年6月創下，這表明禤善勤在市場上的實力依然強勁。
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2021 年11 月在香港富藝斯拍賣行拍出的作品《狗狗請進》（Dogs Allowed）超出最低估價四倍，與他在拍賣會上成交價最高的15 件作品中的大多數作品一樣，都以「妹妹」為主題，可與本次作品類比。
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\"\" — 禤善勤，《狗狗請進》，2014年作
\n2021 年 11 月 29 日由富藝斯香港以 1,260,000 港元售出

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作為香港最傑出的青年藝術家之一，禤善勤曾多次在世界各地的著名畫廊成功舉辦展覽，包括但不僅限於：〈朦朧自新〉，香港白立方（2023年群展）；〈禤善勤：駐地藝術家〉，倫敦皇家學院（2022年個展）; 〈樹蔭下盛開的花朵〉，新加坡 Ota Fine Arts （2022年個展）; 〈困惑的白日夢〉，倫敦Simon Lee 畫廊（2020年個展）；〈高樹，和那些被我遺忘的事物〉，香港安全口畫廊（2019年個展）；〈乏味的時刻〉，倫敦Pilar Corrias （2017年個展）。
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他目前由安全口畫廊和 Ota Fine Arts 代理。
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禤善勤的作品被全球多家著名藝術機構收藏，包括南京四方當代美術館、巴黎及舊金山Kadist藝術基金會、邁阿密當代藝術學院、悉尼新南威爾士美術館等。
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ⁱ 禤善勤，引述《Chris Huen Sin Kan: Process》，Simon Lee畫廊，2021年10月29日，載自網絡

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「看到陳飛的畫作時，可能會本能的皺眉或傻笑，這取決於觀眾的年齡、性別和性取向。羞恥、仇恨、愚昧、倦怠、絕望以及特定的敵意等情感滿溢於作品。」
\n—— 凱倫·史密斯
\n如果陳飛的藝術欣賞起來像分鏡圖或電影劇照，那要歸功於北京電影學院美術系提供的編劇訓練。落榜中央美術學院後，這位年輕藝術家走上了另一條路，專注於邪教電影、攝影和編劇。當前作品——畫面中央印著「再見」兩個大字——讓人聯想起電影片尾字幕：「再見了朋友，這就是結局、劇終。我們結束了，再會了！」彷彿畫面正滑稽地尖叫著。即使到了最後一幕，隨著帷幕即將落下，主角卻還沒有完成所做之事。儘管已經到了故事尾聲，觀眾遭到十足的羞辱般地發現主角仍做著未盡之事。他背對鏡頭全裸地站在屋頂上，不是在解放就是在取悅自己，儘管在如此環境下全身赤裸、動作粗俗，我們的主角卻泰然自若、毫不羞愧。觀眾很快就會意識到這部作品的標題是《生活是毛片》。

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究竟是電影迷、獨行俠還是瘋子？

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當前作品於2016年麥勒畫廊的展覽〈來日方長〉中展出，為系列漫畫式作品其一，每幅作品都是帶有自述觀點的獨立速寫。這些作品具有模糊的自傳性（藝術家和其女朋友的肖像皆反覆出現），不僅捕捉了陳飛的個人生活，也成為1980後一代的有趣代表作。陳飛的畫作將豐富的電影語言提煉成扣人心弦的視覺語言，儘管作品中的場景看起來荒謬，卻很容易被消化。每件作品經過完美渲染，著重現實主義，敏銳搭配圖形和色彩，皆讓藝術家成功創造如同電影的場景。例如當前作品中，層疊的山丘和日落背光的樹木輪廓，與太陽能電池板和當代房屋的現代感產生衝突，彷彿不夠牢固的金屬板屋頂因主角所站之處的重量而凹陷。觀眾感受到角色所蘊含困惑、迷失、甚至焦慮的能量，因為這個畫面隱約讓人想起曾經看過的某一部電影 —— 然而主角卻刻意背對觀眾，拒絕讓人分析其情緒和狀態。

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隨著卡通、漫畫和其他動畫電影出現，陳飛的作品不僅「卡通化」描繪的技法，也貫徹著滑稽風格。藝術家的作品充分汲取漫畫的智慧，以典型彷彿抗拒認真、一派輕鬆的諷刺手法處理沉重主題。這樣一來，我們不難將陳飛與村上隆這樣的藝術家歸為一類，村上隆是「超扁平運動」的支持者，該運動提倡高雅藝術和通俗藝術融合。對陳飛而言，重物和輕物融合的描述或許更為準確，在他的宇宙中，任意的場景、物件、文字，都能合理且輕巧地一起流動。

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也有人聯想到了埃德．拉斯查的作品：在《請重新開始》中讓失敗和被拒絕的結果是帶有（故意盲目的）樂觀主義的：「請重新開始」。每個字都落在具有特別象徵意義的色帶上，這些色帶構成背景中的日落，每個漸層也許都代表了逐漸增強的敏銳和主動。而字體選擇在此種畫面背景下毫無意義，也許這就是重點 —— 對於後現代主義、虛無主義、甚至千禧年世代而言 —— 一切毫無意義。

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\"\" — 埃德·拉斯查，《請重新開始》，2015年作
\n藝術品：©埃德·拉斯查

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《生活是毛片》同樣故意製造荒謬，使觀眾自我省思後得出屬於自己的結論。如凱倫．史密斯在談論這件作品時所說：「陳飛在表現作品時並沒有明顯表示向什麼東西說再見，所以我們只能猜測。這裡的告別也許是對撒在貧瘠土地上的種子的哀嘆，這樣的描繪也是以龐克風格滑稽的模仿「結束」，無論是作為詞語還是無數對未來有著烏托邦樂觀主義電影的最後場景，這些電影通常都在末日之際來場毀滅性的大冒險。絢爛夕陽天空冒出「從此幸福快樂」的訊息，與屋頂上孤獨眺望的男性所展現的荒涼與疏離氛圍相得益彰。」ⁱ 面對不斷變化、令人困惑的世界，也許略帶嘲諷的智慧是最好的解方：「誰在乎這是否是永別？」畫中主角彷彿如是問道。

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\"\" — 艾力·費沙，《夢遊者》，1979年作
\n藝術品：©2023 艾力·費沙 /藝術家權利協會 (ARS)，紐約

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搪塞/挑釁

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陳飛如此成功在於他的作品能夠令觀眾卸下防備：欣賞他的作品時我們0感覺自己侵入場景，見證著人類的弱點又覺得最好保守這個弱點的秘密。正是赤裸裸的誠實讓陳飛的藝術如此引人注目卻又困惑。令人立即聯想起艾力．費沙的作品：儘管以完全不同的方式創作，費沙從不迴避偷窺一搬的視角，並經常捕捉到主角尷尬中的緊密關係。《夢遊者》是藝術家在紐約成名前不久創作的，畫中一名年輕男孩手握生殖器站在小戲水池中。他是否真如標題所示在夢遊，抑或是在小便，甚至在進行羞恥的青春期前性行為，一切對於觀眾而言都是謎。畫中的場景更加深疑惑：不起眼的後院與平凡的躺椅。看見此場景觀眾可能會厭惡地轉身走開，但藝術家想表達的效果是顯而易見的：我們感受到了男孩的脆弱；我們感受到了男孩的脆弱也感受到年輕氣盛下的魯莽。在相似但不同的方向上，人們也會聯想到安迪．沃荷七十年代末充滿挑釁的作品《氧化》，藝術家邀請工作室的工作人員和其他熟人在塗有底漆或鍍銅的畫布上小便或潑灑液體。這些實驗性創作可以解讀為大膽地對道德、父權和社會禮儀質疑，考慮到當時盛行抽象藝術，或許比起現代更具諷刺性和爭議性。

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陳飛的作品中也存在著同樣的觸發因素，正如史密斯總結：「對陳飛來說，觀眾有時在作品中的視覺元素中感受到的不良品味是藝術家有意為之。」 ⁱⁱ 藉由大膽創作，藝術家迫使觀眾面對常令人不安的事實。他在自嘲和諷刺中（藝術家常常拿自己做笑柄），向觀眾表明一切都好，日子還長，沒必要那麼認真。也如藝術評論家張一舟所說：「陳飛筆下的內容都是他身邊的簡單事物。可能是熟悉的人物或細節、一個簡單生活場景、一幕經典的電影場景、一則童話或一幅畫。根據藝術家的詮釋，這些東西不同於我們習以為常的那樣。他用自己奇特的想像力，為平淡、平凡的事物增添了一絲怪異、虛幻、誘人的意象。同時又給人彷彿撕下了虛偽面具的快感。」ⁱⁱⁱ

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藏家之選

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陳飛1983年出生於中國山西省洪洞市並就讀北京電影學院電影系，之後選擇專攻繪畫。近期展覽包括在上海餘德耀美術館（2021年2月27日至2021年5月9日）和紐約貝浩登藝廊（2019年11月2日至12月21日）舉辦的個展《早市》、《團聚》；日本東京大學藝術博物館（鎮列館畫廊部分）和東京藝術大學舉辦的群展《愛情中的小故障：新公式》（2023年3月24日至4月9日）；中國廣東順德和（HEM）美術館的《開|關：進步之旋轉木馬》（2022年2月4日至6月5日）。
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陳飛的其作品被洛杉磯縣藝術博物館、倫敦 Franks-Suss 收藏館和法國巴黎DSL 收藏館等機構收藏。
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ⁱ凱倫．史密斯，〈借於蝙蝠俠〉，2016年，載自網路

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ⁱⁱ 同上

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ⁱⁱⁱ 張一舟，《與死神的夜話——陳飛的繪畫》，2012年，載自網路

\n",{"_420":421,"_551":423},{"_412":1719,"_414":1384,"_52":415,"_416":1720,"_455":1733,"_457":458,"_459":1734,"_460":461,"_462":463,"_464":465,"_466":1735,"_468":1027,"_470":1736,"_472":1737,"_474":1738,"_476":477,"_478":46,"_479":46,"_480":1287,"_334":1739,"_483":46,"_484":46,"_485":75,"_486":46,"_487":46,"_488":75,"_489":75,"_490":491,"_582":1740,"_492":1741,"_494":585,"_496":1742,"_498":1743,"_502":1744,"_504":1745,"_594":1752,"_511":1753,"_50":389,"_549":1761,"_78":75},"191036",{"_418":1721,"_428":1722},{"_420":421,"_422":423,"_424":1267,"_426":611},[1723,1725,1727,1730,1731,1732],{"_420":431,"_422":432,"_424":1724,"_426":615},368000,{"_420":436,"_422":436,"_424":1726,"_426":618},410000,{"_420":440,"_422":441,"_424":1728,"_426":1729},424000,303000,{"_420":445,"_422":446,"_424":1276,"_426":624},{"_420":450,"_422":451,"_424":1278,"_426":627},{"_420":421,"_422":423,"_424":1267,"_426":611},"https://www.phillips.com/detail/huang-yuxing/191036","25","1-81SUTN","《日出與日落》",20181,"黃宇興",3810000,"款識：HUANG. Yuxing 13（畫背）","230 x 170 公分 (90 1/2 x 66 7/8 英寸)","2013年作","亞洲私人收藏\r\n現藏者購自上述來源","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191036_001.jpg",[1746,1747,1748,1749,1750,1751],"https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191036_002.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191036_003.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191036_004.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191036_005.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191036_006.jpg","https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/191036_007.jpg",[1070],[1754],{"_514":75,"_515":516,"_517":1755,"_519":1756,"_521":1757},15693,"DETAIL-HEADER-DISABLED 12261",[1758],{"_514":75,"_524":1759,"_526":1760},19383,"

「繪畫是一種可以傳承的創作方式，就像一把火炬，可以回顧過去，照亮未來。它可以是與老一輩大師的對話，也可以是對未知世界的一種思考。」
\n—— 黃宇興

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黃宇興的作品《日落》色彩斑斕，洋溢活力，他催眠般地运用着有機形態，令觀者著迷。這幅作品自信地展示了黃宇興獨特的視覺語言，巧妙地结合了西方技法與暗藏的道教、佛教哲學。無拘無束的熾熱橙色和粉紫色色調，讓人想起「Y2K」美學（「Y2K」是2000 年的縮寫，千禧年代出現了許多曇花一現的潮流，其美學具有鮮明的時代特徵，以未來主義、閃亮、網絡、青春期煩惱為主）—— 與藝術家2012 年的早期作品《鑰匙孔》系列截然不同，後者充滿了陰鬱的底色。文革結束後，陰暗的灰色調和神秘的意象讓位給熒光色調，表現如詩如畫的場景，證明了他作為藝術家的緣起。

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從過去到未來：冥想的聯覺

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正如點彩派風景畫由細小而鮮明的色彩點組成，黃宇興的作品完全由流動的幾何形式構成。作為其作品的標誌性圖案，同心橢圓環在画面邊界交互流動，展现了色彩與形式之間的有趣交流。《日落》與其說是一幅風景畫，不如說是一首色彩交響曲，讓人想起康定斯基的色彩研究。

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\"\" — 康定斯基，《色彩研究—— 帶同心圓的正方形》，1913年作
\n慕尼黑 Städtische Galerie im Lenbachhaus 美術館提供
\n藝術品：Artothek / Bridgeman Images

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通過扭曲這些形狀，黃宇興實現了一種難以捉摸的空間深度，同心圓在地平線上達到巔峰，然後在遠方消退。藍綠色的潮汐閃爍著虹彩，呼应了他的《河流》系列中水滴蕩起的漣漪（如拍品11）。人們彷彿可以聽到有節奏的水滴在這構圖上層層疊疊，喚起了視覺與聽覺的冥想結合。總之，這種共感讓人想起愛德華·蒙克的表現主義風景畫 —— 尤其是他那鮮豔的色調和扭曲的造型。黃宇興認為繪畫是「一種可以傳承的創作方式，就像一把可以回顧過去的火炬」，他將自己置於「與古代大師的對話中」ⁱ。蒙克主觀化的線條給人一種末日來臨的感覺，而黃宇興的生命漣漪則勾勒出一片寧靜的綠洲。

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\"\" — 愛德華·蒙克，《绝望》，1894 年作
\n慕尼黑 Städtische Galerie im Lenbachhaus 美术馆提供
\n照片 © 蒙克博物馆

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生命之流

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「今日亂離俱是夢，夕陽唯見水東流。」
\n—— 摘自韋莊《憶昔》

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2009 年底，黃宇興在喜馬拉雅有一次關鍵性的旅行，在這次旅行中，黃永玉見證了自己作品的巨大轉變，西藏文化對他的影響越來越大。在《日落》中，黃宇興發現了水循環與佛教輪迴信仰之間的相似之處，兩者都指名了「生命本身並不僅僅是從終點然後流向起點的這樣一個過程。它還會像水一樣，可以通過另一種形式稱為雲、成為水，然後回到起點。」ⁱⁱ。

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完全只運用橢圓，體現了生與死的輪迴本質；當觀眾追尋作品中柔和的筆觸時，他們會發現自己又回到了原點。水是生命的本源：海洋和河流佔據了地球上多少平方英里的面積；水是所有細胞中最多的分子。它既是宏大的，又是微小的，黃宇興找到了水體之間千絲萬縷的神秘聯繫：

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「這是一種以小見大、以大見小的世界觀，是一個萬事萬物都相互關聯、都有某種聯繫的世界。」
\n—— 黃宇興

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在黃宇興的創作實踐中，水俱有精神和物質的雙重意義：他在半透明的圖層上疊加較厚的油畫顏料層，用水稀釋以調動顏料。大海的波濤洶湧提醒著人們生命和時間的轉瞬即逝，處於流動和消退的狀態，這讓人聯想到道家的教義 —— 人的生命軌跡是在不斷地運動於變化的。

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藏家之選

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黃宇興 1975 年生於北京，2000 年畢業於中央美術學院壁畫系，目前在家鄉工作和生活。
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黃宇興是首位受邀在上海余德耀美術館項目室展出特定場域作品的客座藝術家（2015 年）。從那時起，他備受追捧的創作實踐得到了國際認可；主要個展包括在紐約Almine Rech 舉辦的〈我們找不到的絕對力量〉（2022 年）、在布魯塞爾Almine Rech 舉辦的〈一堆錦緞和灰燼〉（2021 年）、在倫敦König Gallery 舉辦的〈風景的本質〉（2019 年）。他最近的展覽於 2022 年在上海 Almine Rech 舉辦，展出了他最新的繪畫作品。
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2021年6月，《氣泡》由香港富藝斯拍賣行售出，價格比最低估價高出十餘倍，證明了黃宇興在目前市場中的持續強勁。
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黃宇興受邀與路易威登合作，為其 2021 年〈Artycapucines〉系列設計作品。
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他的首個 NFT 項目〈曜變之石〉於 2022 年在線上發布，上線一分鐘內即被搶購一空。
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ⁱ黃宇興，引述於Shu Wen, 《繪畫是直覺》，《Artnow》，2022年5月, 載於網絡
\nⁱⁱ 黃宇興，引述於《介紹Meta-morphic：黃宇興的起源》，《LiveArt》， 2022年9月14日，載於網絡

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日本藝術家Mr.的大型繪畫和雕塑反映了層次豐富而濃烈的個人興趣，他製造了無比生動的由卡通人物、表情符號和網絡俚語組成的萬花筒世界，讓觀眾沉浸在動畫、漫畫及電子遊戲的想像世界中。Mr.的自我定位是一名御宅族文化的「翻譯者」，致力於向國際觀眾重新詮釋這種獨特的美學。他的作品與從自身日常活動到「城市中所有商標及招牌、以及各種符號——所有一切」的周遭環境緊密相連ⁱ。

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《Penyo-Henyo Pyopyo 版本「早安，早安」》於 2006 年首次亮相，是藝術家2006 年< NIN -STEALTH-〉展覽中展出的眾多搖頭玩偶雕塑之一。本次拍品描繪了一個腦袋超大的小女孩，她身著白色短裙和紅色背心矗立於高層建築頂部的直升機停機坪上，與此同時四周充滿細節的街道正上演各種迷你場景，從晚餐時光到飛機失事和盜竊進行時。Mr.的展覽製造了一個以日本日常生活為源頭的奇幻世界，除多個大型雕塑、還加入了模仿日本手繪漫畫風格的繪畫，營造出類似兒童遊樂場的歡快氛圍。
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3D卡哇伊文化

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\nMr.在 2000 年代初期開始受到關注，他跟隨村上隆所倡導的超扁平美學運動的腳步創作了色彩鮮豔、眼神明亮的玩偶，被視為村上隆的得意門生。超扁平美學利用渾厚的輪廓和扁平的色塊，以一種看似簡單化的視覺語言模糊了藝術與繪圖之間的界限——該手法的靈感來源可以追溯至日本浮世繪木刻版畫。
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\n《Penyo-Henyo Pyopyo 版本「早安，早安」》是Mr.大型雕塑的早期典範之一，該作品的形式元素已成為這位藝術家豐富創作的代名詞。精力充沛的女主角笑容燦爛，頂著一頭彩色頭髮，臉頰泛紅，誇張的型態特徵體現了日本的「卡哇伊」概念，喚起可愛和純真之感。霓虹燈手鐲和毛絨玩具包飾物可被視作對原宿潮流的致敬——這是一種充滿活力、極富表現力的街頭風格，在 2000 年代的日本年輕人中十分流行。

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「我的靈感來自九十年代出現的動漫女性英雄人物形象。我發現1970到1980年代動漫中的英雄人物以男性為主。然而，從1990年代開始，《美少女戰士》成為風靡一時的動漫女英雄之一。10年後，另一部備受歡迎的動漫系列《光之美少女》佔領了日本動漫業。我的作品中只出現女性人物，是因為我希望為她們在這個社會中的地位賦予力量。」
\n—— Mr.

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尤其值得注意的是，女孩閃亮的雙眸裡滿是其他卡通人物、便當盒和自然風景，似乎反映了她的個人興趣。Mr.解釋說，「從某個節點起，我所畫的女孩的眼睛裡開始仿若映照著某些事物；自那以後，我畫的眼睛都少不了這種映照。我畫作女孩的眼睛裡必須映照著某些事物。」 ^[ii]

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然而，別看她擁有一副甜美而幼齒的外表，她那堅定的站姿和毫不動搖的樂觀態度不僅象徵了快樂，亦將她塑造為一名堅毅、勇敢的冒險家。

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訪談：從御宅族到世界

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「不但我自己是個宅男——在日本，動畫、漫畫、電子遊戲這些曾經小眾的文化現在已經不再是少數人的愛好，變得相當大眾化了。我認為如果這能帶來更多的可能性、與全球其他文化共存和融合，那是一件好事。」
\n—— Mr.

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2022 年，Mr.在紐約立木畫廊舉辦展覽時接受了 Designboom 的採訪，探討了禦宅族文化對其作品的影響及其他。

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DB：談到禦宅族文化時，您將自己比作一名翻譯。您認為是什麼讓日本這種亞文化對國際藝術界產生了如此巨大的吸引力？

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Mr.：現在對御宅族文化感興趣的人都比我年輕得多。我聽說，那些從70 年代到90 年代看著日本動漫重播長大的人——比如歐洲和亞洲的《金剛戰神》和《龍珠》、美國的《精靈寶可夢》——現在已經到了對這些作品感到懷舊的地步，我認為他們對通過視覺藝術來重建這類作品的興趣因此越發濃烈。

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DB：除禦宅族之外，您還受到哪些影響？

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Mr.：我一直受到日本動漫的影響，現在也從登山和山岳信仰中獲取靈感。我還在超扁平運動中找到了靈感，這是村上隆創造的藝術運動。我對這個運動的定義也許與他的定義略有不同（也可能不是這樣！），但我將其視為一種以使用扁平空間（2D）為特色、但同時也吸收了來自其他文化及歷史內涵的影響的東方或東亞風格——這可以追溯至日本戰敗後，第二次世界大戰的結束和波普藝術的誕生。

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此處可閱讀訪談全文。

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藏家之選

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出生於1969年，Mr. 日常在動漫和禦宅族文化的熏陶下長大，我們今天所熟識的動漫風格起源於六十年代，而 Mr. 在作品中記錄的粉絲文化自八十年代起進入主流。他在東京的創形美術學校學校磨練了自己的藝術實踐，並於1996年從美術系畢業。此前一年，他被村上隆發現，隨後一直與他導師的 Kaikai Kiki 畫廊合作。
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自20多年前啟動其職業生涯以來，Mr. 一直是畫廊展覽、博物館展覽和藝術博覽會的參與者，他持續啟發著國際觀眾，並且是當今日本當代藝術中響亮的名字之一。
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這位藝術家在美國亞利桑那州鳳凰城美術館舉辦了最近一次個展，該展覽於 2023 年 3 月 12 日剛剛閉幕。
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其他近期展覽包括：<Mr.: Beyond the Alley, There…>，紐約立木畫廊，2022年； <Mr.: Quotidianist>，上海昊美美術館，2021年。
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ⁱ Mr.，引述於Sofia Lekka Angelopoulou 《立木畫廊的<BEYOND THE ALLEY, THERE…>》，designboom, 2022年4月12日，載自網絡

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ⁱⁱ Mr.，引述於Nadja Sayej，《日本藝術家Mr.先於主流致敬動漫》，《Garage》，2019年2月20日，載自網絡

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「很多人認為我的作品是東西方文化的混合。不僅如此。我看待世界的方式並非非黑即白，我試圖尋求的是一個可以找到新的角度與想法的灰色地帶。」
\n—— 松山智一

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日本藝術家松山智一引人注目的作品融裝飾性與概念性、傳統與現代於一體，力求打破當代社會中常見的僵化的文化規範。松山智一在日本和美國成長，對世界上風格對立的視覺符號與文化特性頗為熟悉，很快確立了對探索自身雙重身份之間的二元性的興趣，其畫布傾注了多種多樣的全球化視覺來源。

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這位藝術家傾盡全力推動他的美學革命，對源圖像進行長時間的深入研究，在創作中大量使用定製油彩，打造出一幅幅生動的混搭畫面。在《家裡的日光》中，髮型炫目的年輕人站在畫布中央，置身於一個繁榮甜美的生態系統。分別來自傳統藝術與現代社會的多種意象交織成一幅夢幻的風景。松山智一通過繪畫主題探索國族與個人身份問題，用獨樹一幟的視覺語言反思當代離散文化，表達全球化背景下的自我與多元化等主題。他的畫作為航行於社會環境與生俱來的混沌中的觀眾，提供了觀照自身對文化同質性之認識的稜鏡。

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彌合鴻溝：東西交匯

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「我想根據觀眾的成長環境創作出能被不同觀眾理解的作品。最終我們的自我是全球性的，我們同屬於人類。 [..] 我們生活在有機的混沌之中，關於我們的存在及文化的定義是複雜的。我想在藝術中描繪這一點；這是我的最終目標。」
\n—— 松山智一

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松山智一的作品大膽而精緻，其螢光構圖中顏色多彩的圖樣以及光鮮搶眼的配色展示了藝術家豐富的圖像學詞彙。他受到江戶和明治時期的日本藝術、古希臘及羅馬雕像藝術、法國文藝復興繪畫和戰後當代藝術等多種主題的影響，在繪畫中融合了受眾廣泛的文化參考。他有意淡化這些敘事的分野，將人們熟知的地方性與熟悉的全球性相結合，集不同的視覺和文化特色於同一片和諧場景，由此僭越一切世俗界限。

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\"\" — 左：橘樹吉祥文字小袖，18世紀後半葉
\n紐約大都會藝術博物館藏
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\n右：鶴松竹屏風，18世紀早期
\n紐約大都會藝術博物館藏

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藝術家獨特的視覺多元精神在《家裡的日光》中清晰可見，作品直接向其日本根源致敬。主角擺出時尚雜誌模特的姿勢，身著一件飄逸的斗篷、背後繫一條紅色絲帶，讓人想起 12 至 19 世紀的傳統服裝小袖和服，同樣也是在腰間繫緊。精緻的花卉和綠竹等多彩的圖案與背景中的動植物相呼應。松山智一的畫布和江戶時代屏風畫中的無邊風景一樣佈滿超現實的茂盛植被，從飽滿的綠植到盛開的櫻花和野花，所有的自然意象都十分典型地被賦予吉祥的象徵寓意：花代表美麗，樹木代表力量和長壽。前景左下方可以看到一隻長了一身甜美的珍珠白長毛和紅色耳朵的貓在徘徊，與我們熟知的「招財貓」相似，象徵著帶來好運和財富。這位位於美國的藝術家在對歷史元素採樣時完全投身於家鄉的傳統，聚焦於獨特的亞洲理想，紀念日本藝術的寓言本質。

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《家裡的日光》雖深深植根於傳統東亞主題，但畫面中亦不乏現代性、商品文化和西方影響的暗示。儘管藝術家從折疊屏風中汲取靈感，但他對異形畫布的選擇暗示了戰後藝術以及該運動企圖擺脫「平面矩形」及其限制的決心。對主角服裝的描繪進一步揭示了文化衝突。在傳統的日本服裝下方，人物穿著印有許多日本「Hello-Kitty」形象的粉紅色運動褲，與左下方前景中的白色「招財貓」形成鮮明對照，「Hello-Kitty」主題是一把雙刃劍，同時象徵大眾消費主義的影響和國際上流行的「卡哇伊」文化。再往下看，人物穿著時尚的露趾涼鞋，露出塗著淺藍色指甲油的腳趾，同時暗示了鞋類的演變與當代社會美容行業的發展。主人公腳踩紅色格子地毯，立即讓人想起最具標誌性的美國野餐傳統，例如七月四日野餐和南方野餐，野餐者可以到風景如畫的環境中享受（露天）戶外用餐。

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松山智一融合了迥異的視覺與文化特色，畫作美學異常鮮明，巧妙地將悠久傳統和當代趨勢相結合——有的圖案可能已經存在了幾個世紀，有的則可能構思於一個月前；有的主題是所有人都能辨認的，有的則要求觀眾掌握更多視角以便更深入地理解其創作。松山智一將通常不會同時出現的國際文化部分並置，成功地創作了《家裡的日光》這樣既熟悉又陌生、視覺上令人愉悅的畫作。一方面，它代表了身處異國的藝術家橫跨兩種對立文化的個人困境，另一方面，它喚起了一種超越所有記憶和夢想、超越過去和現在的普遍體驗。松山智一利用人類不斷增長的好奇心，巧妙地挑戰了文化的定義和21世紀全球公民的意涵。

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訪談：尋找個性

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2023 年，松山智一接受《每日藝術》雜誌的 Ania Kacztnska 採訪，談論了個人經驗、觀察與興趣如何對他獨特的多元文化實踐產生影響。

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Ania Kacztnska: 您的藝術實踐通常被描述為結合了東方與西方的影響的跨文化創作，例如浮世繪或歐洲文藝復興時期的繪畫，並將各自的美學原則融於一體。你製造了一種抵制任何分類的風格。這樣的文化碰撞對你來說意味著什麼？

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松山智一：對我來說，這不僅是文化碰撞，更關乎我們作為個體能產生何種共鳴。我在美國居住，也曾在倫敦待過一段時間，這個城市的文化非常多元。

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美國，尤其是紐約，是一個文化及語言的大熔爐，有一百多種宗教信仰。這意味著我們大家所共居的城市擁有大量不同價值觀，也意味著我們讚頌及鼓勵獨立。

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然而，身為紐約人，我對個人主義的真正意義有所質疑。它僅僅意味著對我們的背景和身分（無論褒貶）表達高調的自豪嗎？我發現與來自不同背景的人建立連結是很有挑戰性的，因為每個人都獨一無二，沒有標準。

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儘管藝術界仍由白人主導，但同時也有許多聲音和身份在日漸被看到及被接受。這是我帶入自身現實、嘗試創作出視覺上優雅和有藝術感的作品的基礎。

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AK：在你的實踐中，這種對藝術史主題的興趣從何而來？

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松山智一：將藝術史資料融入創作是我的創造動機，既有畢加索或日本畫，也有消費文化和流行文化元素，例如袋裝薯片和當下潮流服飾。

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我所感興趣的是視覺訊息如何被確認為具有歷史價值，以及為何某些作品被認為具有重要性並在博物館中展出。

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我發現這些定義非常主觀，我想知道是什麼讓藝術具有歷史意義或背景意義。作為一名亞洲藝術家，我不會去試圖適應所謂的藝術史，但我會嘗試在不同的作品之間找到自己的聯繫，即使它們看上去相互衝突，例如商業標誌和歷史繪畫。我認為我們日常生活所消費的資訊和博物館中展示的物品沒有區別。

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按此閱讀訪談全文

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藏家之選

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\"\" — 當前拍品在重慶龍美術館〈自然可解〉展覽現場，2021年3月7日 — 5月23日

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松山智一1976 年出生於日本岐阜，獲普拉特藝術學院傳播設計碩士學位，目前在紐約布魯克林工作。他的作品受多種影響，靈感來源包括日本傳統藝術、法國文藝復興、戰後藝術運動和大眾消費文化等。該藝術家的作品被上海龍美術館、舊金山亞洲藝術博物館、洛杉磯藝術博物館等全球機構永久收藏。
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松山智一在全球多地展出，包括紐約日本協會；華盛頓特區美利堅大學卡森藝術中心和明尼阿波利斯藝術學院等。他即將於2023年10月27日至2024年3月17日在弘前當代藝術博物館舉辦題為〈虛構風景〉的個展。
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自 2019 年以來，松山智一參與了一系列公共作品，從紐約包厘街和加利福尼亞州比佛利山的壁畫，到 2020 年 7 月在東京揭幕的兩座公共紀念雕塑。藝術家於2023年在紐約州立大學上州醫科大學完成最新壁畫，並將於2024 年春季在名古屋中日大廈展出裝置作品《無限的三位一體》。
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拍賣 2023年10月6日
\n香港時間下午7:00
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香港九龍西九文化區柯士甸道西8號西九文化區管理局大樓G/F （地圖）
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預展 9月28日至10月6日
\n星期一至星期日上午10:00-下午7:00
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奈良美智《不行就是不行》，2006年作

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尼古拉斯·帕爾蒂《靜物與橄欖》，2012-2013年作

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劉野《最後的巴洛克》，1998年作

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格哈特‧里希特《抽象畫 (456-2)》，1980年作

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洛伊·霍洛韋爾《雲朵、仙人掌與太陽》，2016

\n","1697187070",{"_1886":2143,"_519":2144,"_2124":2145},"https://assets.phillips.com/auctions/HK010523/6a_hi.jpg","

曾梵志《無題 07-3》，2007年作

\n","1695369993",{"_81":2147,"_83":2148,"_85":2149,"_98":2156},"2023-09-27T16:00:00.000000Z","2023-10-05T16:00:00.000000Z",{"_87":1847,"_89":2150,"_91":2151,"_222":2152,"_2153":2154,"_93":2155},"HK","G/F, WKCDA Tower","West Kowloon Cultural District","line3","No. 8 Austin Road West","Kowloon",[2157],{"_101":110,"_103":104,"_105":106,"_107":229},"articles",[2160,2184,2195,2205,2215,2225],{"_2161":2162,"_2163":293,"_2164":2165,"_519":2166,"_2167":2168,"_2169":2170,"_2171":2172,"_2173":2174,"_2175":477,"_2176":2177,"_468":477,"_2178":2179,"_2180":2181,"_2182":2183},"coverUrl","https://flockler.com/thumbs/sites/889/nara-article-lead-e7ddf429-e718-4760-be8e-e0a1e8463e2f_s600x0.jpg","section","summary","Discover the enticing layers and monumental scale of the esteemed Japanese artist’s work.","WATCH | Yoshitomo Nara: 'No Means No'","body","

Yoshitomo Nara, No Means No, 2006. 20th Century and Contemporary Art Evening Sale Hong Kong.

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Yoshitomo Nara’s seminal No Means No leads Phillips’ Hong Kong Evening Sale of 20th Century & Contemporary Art on 6 October.

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The 2006 work brilliantly displays Nara’s hallmark technique of partially obscuring gentle pastel strokes with a translucent film of frosted white. It features an iconic Nara girl staring ahead with massive eyes that twinkle like galaxies. In this context, the title carries anti-war undertones as is characteristic of the pacifist artist. Measuring 162.5 x 130.8cm, the large scale of No Means No distinguishes the piece from the majority of Nara’s work to come to auction.

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No Means No — A Timeline

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2003: Yoshitomo Nara and the design collective graf begin their collaboration.

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2006: Yoshitomo Nara paints No Means No, depicting an iconic Nara girl staring ahead with massive eyes that are executed with beautiful layers of floating iridescent colors.

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2007: No Means No is presented in Berlin at Yoshitomo Nara + graf: Berlin Baracke, hosted by Galerie Zink.

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2008: No Means No is shown at the BALTIC Centre for Contemporary Art which marked the first show at a major public gallery in the United Kingdon for Nara + graf.

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2023: No Means No to be offered for the first time at auction at Phillips Hong Kong.

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Discover More >

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\n","publishDate","2023-09-13T19:50:53.000000Z","authorCredit","Jesse Limbacher","coverPosX",50,"coverPosY","articleUrl","https://www.phillips.com/article/131246462/yoshitomo-nara-no-means-no","auctionEditorialID",1916,"editorialID",4320,"flocklerID",131246462,{"_2161":2185,"_2163":293,"_2164":2186,"_519":2187,"_2167":2188,"_2169":2189,"_2171":2190,"_2173":2174,"_2175":477,"_2176":2191,"_468":291,"_2178":2192,"_2180":2193,"_2182":2194},"https://flockler.com/thumbs/sites/889/nara-article-lead-e7ddf429-e718-4760-be8e-e0a1e8463e2f-9a88b19c-75d7-4ee8-bc64-c19eb105d483_s600x0.jpg","日本藝術家奈良美智受到萬人景仰，富藝斯誠邀閣下一同探索尺寸龐大兼具迷人層次的大師之作。","觀賞視頻 | 奈良美智《不就是不》","

奈良美智2006年作品《不就是不》。二十世紀及當代藝術晚間香港拍賣。

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本季富藝斯香港二十世紀及當代藝術晚間拍賣由奈良美智開創性傑作《不就是不》領銜，將於10月6日舉鎚。

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這件2006年作品採用藝術家標誌性的漸層畫法：細看為珍珠白的背景之中，隱藏著層層疊加的豐富筆觸構成的柔和粉彩。畫中的奈良女孩凝視前方，眼睛似有銀河繁星，點點閃爍。在此語境下，作品標題帶有反戰色彩，也是這位和平主義藝術家的特色之一。《不就是不》規模宏大，尺寸為162.5 x 130.8公分，與其他同類型拍賣作品無可比擬。

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《不就是不》時序

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2003年：奈良美智與日本設計團體graf首次合作

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2006年：奈良美智完成《不就是不》，畫中描繪標誌性大眼睛奈良女孩凝視前方，以多層美麗虹彩浮現

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2007年：《不就是不》亮相於2007年德國畫廊Galerie Zink在柏林舉辦的《奈良美智 + graf：柏林巴拉克》展覽

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2008年：《不就是不》亮相於2008年波羅的海當代藝術中心，而這也是奈良與graf的首個英國主要公共藝術機構展覽

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2023年：《不就是不》首度現身拍賣市場，將於富藝斯香港舉鎚

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詳情 >

\n","2023-09-25T03:42:30.000000Z","Veronica Chow","https://www.phillips.com/article/131983897/yoshitomo-nara-no-means-no-cn",1920,4331,131983897,{"_2161":2196,"_2163":293,"_2164":2197,"_519":2198,"_2167":2199,"_2169":2200,"_2171":2172,"_2173":2174,"_2175":477,"_2176":2201,"_468":379,"_2178":2202,"_2180":2203,"_2182":2204},"https://flockler.com/thumbs/sites/889/cai-editorial-lead-167cf3eb-7b88-4a3f-864e-b027201509df_s600x0.jpg","The Artistry of Cai Guo-Qiang's Gunpowder in 'Ye Gong Hao Long' ('Mr. Ye Who Loves Dragons').","Cai Guo-Qiang: Explosive Alchemy","

Cai Guo-Qiang, Ye Gong Hao Long (Mr. Ye Who Loves Dragons), 2003.
\nEstimate HK$9,000,000 – 14,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, Hong Kong.

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In the hallowed halls of artistic mastery, where imagination and innovation intertwine, few genres garner as much intrigue and captivation as Contemporary Art. At Phillips’ 20th Century & Contemporary Evening Sale, Cai Guo-Qiang’s Ye Gong Hao Long emerges as a paragon of explosive creativity and transcendent storytelling.

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Cai Guo-Qiang’s latest exhibit in Tokyo, Ramble in the Cosmos: From Primeval Fireball Onward, serves as a subtle yet profound testament to his ongoing journey through the dual realms of creation and destruction, using the unpredictable nature of gunpowder. This exhibit is a mere chapter in Cai’s illustrious narrative, following acclaimed exhibitions such as Odyssey and Homecoming at The Palace Museum in Beijing (2020–2021), The Transient Landscape at the National Gallery of Victoria (2019), and Gunpowder Art at the Ashmolean Museum at the University of Oxford (2019–2020).

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In every venue and context, a harmonious thread intertwines through his artworks: the elemental use of gunpowder. Cai finds gunpowder to be a tangible embodiment of Daoism, a poignant symbol of the cosmic forces that emerge from the intricate dance of opposing elements. Within this masterful work of art, the viewer is thrust into the mesmerising confluence of order and chaos, substance and flame, as the disintegration of gunpowder gives rise to exquisite forms. What emerges is a delicate balance, a sublime interplay between control and uncertainty, as the ethereal scorch marks gently embrace the more concentrated trails, akin to iron filings drawn inexorably toward a magnetic pole. In unison, they evoke an unparalleled and resonant aura, inviting us to marvel at the profound intricacies of this artistic revelation.

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Cai Guo-Qiang, Ye Gong Hao Long (Mr. Ye Who Loves Dragons), 2003.
\nEstimate HK$9,000,000 – 14,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, Hong Kong.

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In January 2003, within the expansive Turbine Hall of Tate Modern, artist Cai Guo-Qiang birthed Ye Gong Hao Long by sprinkling gunpowder on xuan paper, depicting a dragon in a dance of creation and destruction. The piece unraveled threads of Eastern mythology and Western perceptions, revealing the intricate interplay of symbolism, myth, and history in Cai’s explosive artistry.

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As incense ignited the gunpowder, a symphony of sound, light, and smoke ensued, leaving behind the captivating image of a mid-air suspended dragon, rendered eternal on a 15-meter-long paper surface. The transient act of burning gunpowder finds permanence on Cai's xuan paper, encapsulating a tangible timestamp of materiality and temporality.

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“The aesthetics of explosions are always somewhat imperfect, which is a relief.”
\n—Cai Guo-Qiang
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Alchemy of Creation and Destruction

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Growing up in Fujian, a province famous for its manufacturing of fireworks, Cai became acquainted with gunpowder from a young age. Immersed in a cultural milieu where fireworks, symbolising celebration and commemoration, marked significant life events, Cai experienced the dichotomous nature of this “Fire Medicine” — both destructive and constructive. His adolescence, shaped by the tumultuous Cultural Revolution, was punctuated by the commonplace sounds of cannon blasts and explosions, further intensifying his connection with this volatile medium.

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A recurring motif in Cai’s oeuvre is the representation of the dragon, an icon that he navigates to both embrace heritage and explore interpretative flexibility. This frequent deployment of dragon imagery is a reflection of his observations on the variances in perception between East and West, particularly as a Chinese artist living in America. While dragons are celebrated as prosperous symbols in East Asia, they are often viewed as ferocious and malevolent through Western lenses.

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Cai Guo-Qiang, Ye Gong Hao Long (Mr. Ye Who Loves Dragons) (detail), 2003.
\nEstimate HK$9,000,000 – 14,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, Hong Kong.

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"I am looking for the unchanging through the always changing. The changes in nature are always changing, but the fact of change or evolution never does."
\n—Cai Guo-Qiang
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The title Ye Gong Hao Long refers to an idiom from the Han Dynasty, unveiling the story of Mr. Ye, a proclaimed dragon lover, whose admiration was unmasked as fear when confronted with a real dragon.

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Cai Guo-Qiang, Ye Gong Hao Long (Mr. Ye Who Loves Dragons) (detail), 2003.
\nEstimate HK$9,000,000 – 14,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, Hong Kong.

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A Prelude to Spectacular Displays: From Canvas to Grand Pyrotechnics

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Ye Gong Hao Long is one of two “gunpowder drawings” birthed during the Tate event, serving not only as a magnificent exemplar of Cai’s signature technique but also as a precursor to a grand outdoor pyrotechnic display of the same name, executed two days later. Commissioned by the Tate Gallery as part of the Tate & Egg Live program, Cai choreographed a thirty-second-long explosion that danced across the Millennium Bridge over the River Thames, culminating in a dragon-esque trail that embraced the museum façade, wrapping around its tower before dissipating into smoke. This explosive inauguration to 2003, with its captivating anticipation of Chinese New Year, heralded a year of prolific creativity for Cai, featuring two more major gunpowder commissions in New York’s Central Park and the Siwa Art Project in the Sahara Desert.

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Image of Ye Gong Hao Long (Mr Ye Who Loves Dragons): Explosion Project for Tate Modern, London.
\nTate Modern, 29 January 2003
\nArtwork: © Cai Guo-Qiang

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A Legacy of Timeless Artistry

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Cai’s works, a harmonious blend of the transient and the eternal, have been exhibited globally and are part of prestigious collections, including Faurschau Museum, Uffizi Galleries, MoMA, Solomon R. Guggenheim Museum, Pinault Collection, M+ Museum, and Tate Collection.

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Discover More from 20th Century & Contemporary Art >

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\n","2023-09-25T17:51:16.000000Z","https://www.phillips.com/article/132016930/cai-guo-qiang-auction-hong-kong-explosive-alchemy",1925,4333,132016930,{"_2161":2206,"_2163":293,"_2164":2207,"_519":2208,"_2167":2209,"_2169":2210,"_2171":2190,"_2173":2174,"_2175":477,"_2176":2211,"_468":186,"_2178":2212,"_2180":2213,"_2182":2214},"https://flockler.com/thumbs/sites/889/cai-editorial-lead-167cf3eb-7b88-4a3f-cc458975-54c9-4254-94ba-85f5fa65d9a9_s600x0.jpg","在藝術大師的神聖殿堂中，想像力與創新性相互交織，蔡國強是爆炸性創意與超凡敘述的典範。","蔡國強 - 藝術界的火藥煉金術師","

蔡國強《葉公好龍》2003年作
\n估價 9,000,000 – 14,000,000 港元
\n二十世紀及當代晚間拍賣, 香港

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在藝術大師的神聖殿堂中，想像力與創新性相互交織，甚少流派能像當代藝術般誘發好奇心和吸引力。芸芸富藝斯二十世紀及當代晚間拍賣作品之中，蔡國強的《葉公好龍》成為了爆炸性創意與超凡敘述的典範。

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蔡國強一直以火藥的偶然性質，穿越破壞和建設的雙重領域，而東京的最新展覽《宇宙遊——從「原初火球」出發》更是上述探索之旅的印證，既微妙又深刻。這次展覽只是蔡氏輝煌敘事的章節之一，此前還有北京故宮博物院的《遠行與歸來》（2020 - 2021年）、維多利亞國家美術館的《蔡國強：瞬間的山水》（2019年）和牛津大學阿什莫林博物館《蔡國強：火藥藝術》（2019 - 2020年）等備受讚譽的展覽。

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縱使他的藝術作品遍佈不同場地和語境，它們都以同一主題貫穿：基本的火藥應用。蔡國強將這種媒材視為道教的體現，以及宇宙中對立事物相遇所產生的能量。在這件傑作中，觀者被帶入秩序與混亂、固體物質與火焰的迷人融合之中，就像拆解火藥便能創作獨一無二的形態。當中所得的結果是微妙的平衡，在於控制與未知之間；羽毛狀的焦痕集中環繞，產生一種能量共鳴，就像鐵屑靠在磁極周圍。它們一致地共同換出獨特的一圈光環，讓觀者對於這種藝術啟示的奧妙複雜性大為驚嘆。

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蔡國強《葉公好龍》2003年作
\n估價 9,000,000 – 14,000,000 港元
\n二十世紀及當代晚間拍賣, 香港

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2003年1月，在泰特現代美術館渦漩廳裡，蔡國強創作了《葉公好龍》。他將火藥撒在宣紙上，一條飛龍亦在破壞和建設之中誕生。作品既有東方神話和西方觀念的線索，也揭示了蔡氏爆炸性藝術中象徵主義、神話和歷史之間的相互牽引。

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隨著線香將火藥引爆，巨響、光芒、濃煙同時協奏，留下了一條懸在半空中的龍，永久烙印在15米長的紙本之上。

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短暫的火藥燃燒在蔡國強的宣紙上永恒保留，轉化為時間和物質的實體標記。

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「爆炸的美學總是有些不完美，這是種解脫。」— 蔡國強
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破壞和建設的煉金術

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蔡國強在以煙火製造聞名的福建省長大，從小就熟悉火藥。作為中國文化的重要層面，煙火被用來紀念各種重要社交場合。經歷過「文化大革命」，炮聲和爆炸在藝術家青少年時期生活中也屢見不鮮，也讓他經歷了火藥的二元性：破壞和建設，進一步加強蔡國強與這種易揮發媒材的聯繫。

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龍是蔡國強作品中反覆出現的主題，而藝術家以這個標誌來擁抱傳統和探索詮釋的靈活性。作為一位生活在美國的華裔藝術家，頻繁使用龍的主題反映了他對東西方認知差異的觀察。儘管東亞將龍視為繁榮的象徵，但西方觀眾卻認為龍既兇猛又邪惡。

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蔡國強《葉公好龍》2003年作
\n估價 9,000,000 – 14,000,000 港元
\n二十世紀及當代晚間拍賣, 香港

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「我在不斷變化的事物中找尋不變。大自然以變應萬變，但不變的卻是永遠都在變化或進化的事實。」— 蔡國強
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拍品標題《葉公好龍》是漢朝的諺語。葉公聲稱自己喜歡龍，然而當他面對真龍時，卻慌忙逃跑，意指昔日所謂欽慕原為恐懼。

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蔡國強《葉公好龍》2003年作
\n估價 9,000,000 – 14,000,000 港元
\n二十世紀及當代晚間拍賣, 香港

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壯觀表演的序幕：從畫布到大型煙火

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泰特美術館的〈Tate & Egg Live program〉邀請蔡國強創作，他在泰晤士河的千禧橋上表演了一場長達三十秒的爆炸。《葉公好龍》是當日活動期間創作的兩幅「火藥畫」之一，不僅是蔡國強有名方法論的精彩呈現，更與兩天後的同名大型戶外煙火活動直接相關。這條像龍一樣的軌跡一路延伸並開始環繞博物館的外牆，盤旋在塔樓周圍後燃燒成煙霧。2003年一聲巨響為始，標誌著這位成功藝術家碩果累累一年的開始，他隨後為紐約中央公園和撒哈拉沙漠的錫瓦藝術項目策劃了另外兩個大型火藥藝術計畫。

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永恒的藝術傳奇

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蔡國強的作品結合短暫與永恒，呈現兩者之間的和諧交融，曾於全球多處展出，以及獲無數知名機構納入收藏，包括：紐約林冠博物館、佛羅倫斯烏菲茲美術館、紐約現代美術館、紐約古根漢美術館、巴黎皮諾美術館、香港M+博物館和倫敦泰特美術館等。

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二十世紀及當代晚間拍賣相關詳情 >

\n","2023-09-29T06:48:59.000000Z","https://www.phillips.com/article/132211231/cai-guo-qiang-auction-hong-kong-explosive-alchemy-cn",1927,4340,132211231,{"_2161":2216,"_2163":293,"_2164":2217,"_519":2218,"_2167":2219,"_2169":2220,"_2171":2172,"_2173":2174,"_2175":477,"_2176":2221,"_468":253,"_2178":2222,"_2180":2223,"_2182":2224},"https://flockler.com/thumbs/sites/889/lead-specialist-picks-hk-tca-eve-8aa635bf-564f-4aa4-883e-99ae8cb1982d_s600x0.jpg","Where every canvas is a gateway to diverse realities.","Specialist Picks: A Ride through Transformative Narratives ","

Nicolas Party, Still Life with an Olive, 2012 - 2013
\nEstimate HK$26,000,000 – 40,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, 6 October

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At the 20th Century & Contemporary Art Evening Sale in Hong Kong, a journey unfolds through transformative narratives of recent decades, showcased by a curated ensemble of artworks. Each artistic expression serves as a mirror to its time, collectively rendering a timeless tableau. Handpicked pieces from renowned artists by the likes of Nicolas Party, Liu Ye, Gerhard Richter, and Zao Wou-Ki orchestrate an intriguing conversation, inviting contemplation on the ways in which art reflects and shapes the passage of time.

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Nicolas Party

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Nicolas Party, Still Life with an Olive, 2012 - 2013
\nEstimate HK$26,000,000 – 40,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, 6 October

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In the domain where stillness whispers tales of vibrancy, Nicolas Party’s Still Life with an Olive unveils a canvas where reality pirouettes with the surreal, breathing life into inanimate whispers of existence.

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Unveiled in 2013 at The Modern Institute of Glasgow, this masterpiece marked one of seven pieces created for Party’s solo exhibition, his only show featuring oil on canvas works, offering a glimpse into the artist's exceptional venture into a medium requiring greater manipulation, demonstrating his refinedness. This canvas echoes the dichotomy of life and stillness, nature and fantasy, while standing as a testament to Party’s innovative approach to “re-working,” having been meticulously crafted over the course of 10-20 months.

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Still Life with an Olive is one of the artist’s few oil compositions to feature both fruits and flowers and to ever be offered at auction. It displays a vibrant dialogue where fruits and flowers narrate tales of silent eloquence, combining geometric forms and rich arrangements. Party’s unique training in 3D animation breathes life into mundane subjects, creating paradoxical tapestries of creativity. His smooth contours and clear lines play with flatness illusion, enhancing their artificiality, making them appear larger than life.

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“Life is not still and nature is not dead, but maybe a painting can be.”
\n—Nicolas Party
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The masterpiece echoes René Magritte's enigmatic storytelling, transforming everyday objects into symbols of healing, fertility, and hope. The olive, pears, and tulip resonate with the transient nature of human life and the timeless allure of the familiar. Party believes in the enduring conversation between art and observer, past and present, reality and illusion.

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Party’s creations continue to captivate audiences, earning acclaim as treasures among collectors. His art is featured in over 30 public collections globally, a testament to the strength of Party’s presence in the market and his innovative reinterpretation of the still life genre. These pieces are far more than mere paintings; they represent a poetic convergence of two opposite notions, a mesmerising dance of nature and fantasy, a timeless dialogue between the artist and the canvas, a masterpiece that continues to re-enchant a utilitarian reality.

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Liu Ye

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Liu Ye, The End of Baroque, 1998
\nEstimate HK$18,000,000 – 28,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, 6 October

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Liu Ye’s monumental painting, The End of Baroque, is a symphony of symbolism and metaphor. Measuring a rare 200 x 170 cm, it captures the dramatic image of a ship ablaze against an orange sky, bathed in the fiery glow of a setting sun.

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Created in 1998, the painting marks a pivotal moment in Liu Ye’s artistic journey, reflecting on his return to China and his time spent training at Amsterdam’s Royal Academy of Fine Arts. The burning ship, a recurring motif in Liu’s work from the ‘90s, stands as a potent symbol of journeys travelled, marking the close of one era and the dawn of another.

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The painting’s visual narrative is rich and layered, framed surrealistically by white windows that swing open towards the outside world. This window motif, prevalent in Liu's work since the ‘90s, is indicative of his lineal precision and his admiration for Piet Mondrian's grid compositions.

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In The End of Baroque, Liu Ye masterfully straddles the line between realism and surrealism, creating a visual lexicon that is neither a direct portrayal of life nor a return to early Renaissance realism. Instead, it’s a vibrant blend of postmodern and surrealist elements, capturing a state or feeling that exists in the ethereal space between the two.

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The artist’s works have been exhibited globally in the Long Museum in Shanghai, the M+ Sigg Collection in Hong Kong, and the Today Art Museum in Beijing.

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Gerhard Richter

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Gerhard Richter, Abstraktes Bild (456-2), 1980
\nEstimate HK$ 7,500,000 – 12,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, 6 October

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Distinguished as one of the most influential figures in contemporary art, Gerhard Richter’s Abstraktes Bild (456-2) is a testament to his innovative and pioneering spirit. Painted in 1980, four years after the birth of the Abstraktes Bild series, this piece stands as the second proper squeegee painting ever made, following Abstraktes Bild 456-1. This extraordinary work was notably exhibited in the 1982 show Abstrakte Bilder 1976-1981 that travelled across Germany and was featured on the cover of the exhibition catalogue.

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Richter’s exploration into abstraction marked a shift from his earlier focus on browns and greys, ushering in an era of bold, bright colours. His masterful manipulation of these hues creates a dynamic interplay of depth, tone, form, and perception, blurring the boundaries between representation and abstraction. As he puts it, “With abstract painting we create a better means of approaching what can neither be seen nor understood.”

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Abstraktes Bild (456-2) captures the essence of Richter’s artistic evolution, showcasing the experimental approach to colour and technique he pioneered in the 1980s. It is a visual symphony of spontaneity and orchestration, a testament to the artist’s technical brilliance and relentless pursuit of innovation.

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Zao Wou-Ki

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Zao Wou-Ki, 10.05.76, 1976
\nEstimate HK$12,000,000 – 20,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, 6 October

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Born in Beijing as the son of a successful banker, Zao Wou-Ki chose art over the expected path, immersing himself in Paris’s vibrant art scene. Rising to prominence through his unique synthesis of Eastern and Western artistic traditions, he became one of the most important Chinese painters of his generation.

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His painting, 10.05.76, stands as a testament to his mesmerising fusion of Eastern heritage and Western avant-garde, a vibrant symphony transcending cultural boundaries. Crafted during a pivotal period of personal turmoil and transformation following the passing of his second wife, this piece signifies a significant shift in Zao’s artistic journey, encapsulating his unique experience and diverse influences.

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The painting is an exquisite dance of light and shadow, where gestural brushstrokes capture ephemeral moments of brilliance, creating a sense of movement and depth that is both theatrical and serene. The rich palette of colours, layered with meticulous precision, results in soft tonal gradations that evoke the delicate washes of traditional Chinese ink paintings. His clever use of empty space, sophisticated colours, and virtuosic brushwork captures a striking impression of nature, a testament to his unique fusion of Western modernism and traditional Chinese aesthetics.

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Zao’s legacy continues to inspire generations of artists. His works, held in over 150 public collections globally, serve as enduring reminders of his unparalleled contribution to contemporary art.

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尼古拉斯·帕爾蒂, 《靜物與橄欖》, 2012 - 2013年作
\n估價26,000,000 – 40,000,000港元
\n二十世級及當代藝術晚間拍賣，10月6日

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富藝斯香港二十世級及當代藝術晚間拍賣將會通過一系列精心挑選的藝術品，展開一段變革性敘事的旅程。每種藝術表現皆是一面時代的鏡子，共同呈現出永恒的畫面。來自尼古拉斯．帕爾蒂、劉野、格哈德．里希特和趙無極等藝術大師的精選拍品，合奏一場精彩對話，引發觀者思考藝術如何反映和塑造時間的流逝。

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尼古拉斯．帕爾蒂

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尼古拉斯·帕爾蒂(Nicolas Party), 《靜物與橄欖》, 2012 - 2013年作
\n估價26,000,000 – 40,000,000港元
\n二十世級及當代藝術晚間拍賣，香港 10月6日

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尼古拉斯．帕爾蒂作品《靜物與橄欖》在寂靜中暗藏活力，可見現實與超現實的完美交融，為本無生命的存在低調地注入生命。

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《靜物與橄欖》於2013 年在格拉斯哥現代藝術學院中首次亮相，也是為帕爾蒂為個展專門創作的七件作品之一，而該展覽是他唯一的布面油畫展。這是藝術家對多需操控的媒材之冒險，而拍品讓觀者一睹本次實驗和他的精湛技藝。這幅畫布呼應了生命與靜物、自然與幻想的二分法，同時也是帕爾蒂創新繪畫方式「再創作」的上佳例證，創作過程歷時十至二十個月不等。

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《靜物與橄欖》是帕爾蒂極少數曾現身拍賣會的油畫作品之一，屬於他為數不多的同時繪製水果和花卉的作品。它展示了一場活力澎拜的對話，猶如水果和花卉無聲地雄辯著不同故事，同時結合了幾何形狀和豐富構圖。他之前接受過3D動畫培訓，擅於為平凡的物品注入生命，也是藝術家獨有的矛盾創意。其平滑的精準輪廓、清晰的線條和虛幻的扁平感增強了人造感，令水果和其他靜物比起它們的現實尺寸看似更大。

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「生活並非靜止、自然也沒有死亡，但或許一幅畫可以。」— 尼古拉斯．帕爾蒂
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這件傑作呼應了雷內．馬格里特謎題般的故事敘述，將日常物品轉化為治癒、生育力和希望的象徵。橄欖、梨子和鬱金香意在描繪人類生命的短暫本質，與熟悉的永恒魅力產生共鳴。帕爾蒂相信藝術與觀者、過去與現在、現實與幻想之間的恒久對話。

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帕爾蒂的作品魅力不減，曾在全球30多個公共收藏中展出，被譽為藏家珍品。如此美譽不僅奠定藝術家的市場實力，更是他嶄新地重新詮釋靜物的認可。這些作品不單是繪畫，更代表了兩種對立概念的詩意糅合：自然與幻想的精湛結合、藝術家與畫布之間的永恒對話、重塑功利主義現實的傑作。

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劉野

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劉野 《最後的巴洛克》，1998年作
\n估價：18,000,000 - 28,000,000港元
\n二十世級及當代藝術晚間拍賣，香港 10月6日

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劉野的鉅作《最後的巴洛克》猶如一部象徵主義與隱喻的交響曲。它的尺寸為200 x 170公分，大型罕見，捕捉到一艘著火的船身及被火焰染成橙色的天空，兩者與日暮互相輝映的光景。

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此畫於1998年創作，標誌著劉野藝術之旅的關鍵時刻；彼時劉野已回國數年，這一年起他在阿姆斯特丹皇家美術學院學習，流露出個人的反思。火燒船是藝術家九十年代作品中反覆出現的主題，象徵旅程，同時代表著一個時期的結束以及新時代的開始。

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拍品展現了豐富而層次多樣的視覺語言，被超現實主義的白色窗戶所框定，而窗子向外敞開。自1990 年代起，窗戶是劉野作品中長盛不衰的主題，揭示了他對直線精確性的偏好，以及藝術家對皮特．蒙德里安網格構圖之熱愛。

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在《最後的巴洛克》中，劉野巧妙地遊走於現實主義和超現實主義之間的界限，創造了一種視覺語匯，既不是描摹現實，也不是文藝復興早期現實主義的回歸。相反，它是後現代主義和超現實主義元素的靈活融合；空靈空間存在於兩者之間，而藝術家捕捉了其中的狀態或感覺。

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劉野的作品在全世界廣泛展出，包括：上海龍美術館、香港M+希克藏品、北京今日美術館等。

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格哈德．里希特

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格哈德．里希特(Gerhard Richter) 《抽象畫（456-2）》
\n1980年作
\n估價：7,500,000 - 12,000,000港元
\n二十世級及當代藝術晚間拍賣，香港 10月6日

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作為當代藝術最具影響力的人物之一，格哈德．里希特的《抽象畫（456-2）》彰顯了他的創新和開拓精神。這幅作品於1980年創作，也是《抽象畫》系列誕生四年後，成為繼《抽象畫（456-1）》後第二幅真正的刮除繪畫。這件頂級作品特別收錄在1982年德國全國巡迴展覽《抽象畫 1976至1981年》之中，並且登上展覽圖錄封面。

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里希特對抽象的探索標誌著他從早期棕色和灰色的重心，轉向一個大膽明亮色彩的時代。他對這些色調的巧妙運用，創造了箇中深度、色調、形態和感知之間的相互作用，模糊了表現與抽象之間的界限。如他所述：「通過抽象繪畫，我們創造了一種更好的方式，接近不能看見或無法理解的事物。」

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《抽象畫（456-2）》捕捉了里希特藝術演變的精髓，展示了他在 1980年代開創的實驗性方法，尤其在用色和技術方面。這是自發性和編排性兼具的視覺交響曲，屬於藝術家洋溢才華和不懈追求創新的佐證。

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趙無極

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趙無極 《10.05.76》，1976年作
\n估價：12,000,000 - 20,000,000港元
\n二十世級及當代藝術晚間拍賣，香港 10月6日

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趙無極生於北京，是為銀行家之後；他並無繼承父業，而是選擇了藝術，沉浸在巴黎充滿活力的藝術氛圍中之。他融合東西方藝術傳統的方式獨一無二，因而聲名鵲起，成為這一代最重要的華裔畫家之一。

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他的畫作《10.05.76》足證他將東方根源與西方前衛的迷人糅合，成為超越文化界限的交響曲，氣勢磅礡。這件作品創作於第二任妻子去世後，也是趙無極個人轉變的關鍵時期，標誌著其藝術之旅的重大轉變，濃縮了他的獨特經歷和不同影響。

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拍品是一場精緻的光影之舞，動勢筆觸捕捉到轉瞬即逝的輝煌，營造出一種既戲劇性又寧靜的動感和深度。其豐富的色盤與一絲不苟的精確分層，產生柔和的色調層次，讓人想起中國傳統水墨畫的細膩。他靈巧地運用空白的空間、細緻的色彩和精湛的筆法，捕捉到了令人印象深刻的大自然，呈現出西方現代主義與中國傳統美學絕無僅有的融合。

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趙無極的傳奇繼續激勵著一代又一代的藝術家。他的作品遍及200多個國家，由150多個公共機構納入館藏，提醒世人有關他對當代藝術的無比貢獻。

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二十世級及當代藝術晚間拍賣詳情 >

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Cai Guo-Qiang, Ye Gong Hao Long (Mr. Ye Who Loves Dragons), 2003.\nEstimate HK$9,000,000 – 14,000,000\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, Hong Kong.

Alchemy of Creation and Destruction

Cai Guo-Qiang, Ye Gong Hao Long (Mr. Ye Who Loves Dragons) (detail), 2003.\nEstimate HK$9,000,000 – 14,000,000\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, Hong Kong.

Cai Guo-Qiang, Ye Gong Hao Long (Mr. Ye Who Loves Dragons) (detail), 2003.\nEstimate HK$9,000,000 – 14,000,000\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, Hong Kong.

A Prelude to Spectacular Displays: From Canvas to Grand Pyrotechnics

Image of Ye Gong Hao Long (Mr Ye Who Loves Dragons): Explosion Project for Tate Modern, London.\nTate Modern, 29 January 2003\nArtwork: © Cai Guo-Qiang

A Legacy of Timeless Artistry

蔡國強《葉公好龍》2003年作\n估價 9,000,000 – 14,000,000 港元\n二十世紀及當代晚間拍賣, 香港

破壞和建設的煉金術

蔡國強《葉公好龍》2003年作\n估價 9,000,000 – 14,000,000 港元\n二十世紀及當代晚間拍賣, 香港

Cai Guo-Qiang, Ye Gong Hao Long (Mr. Ye Who Loves Dragons), 2003.
\nEstimate HK$9,000,000 – 14,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, Hong Kong.

Cai Guo-Qiang, Ye Gong Hao Long (Mr. Ye Who Loves Dragons) (detail), 2003.
\nEstimate HK$9,000,000 – 14,000,000
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Cai Guo-Qiang, Ye Gong Hao Long (Mr. Ye Who Loves Dragons) (detail), 2003.
\nEstimate HK$9,000,000 – 14,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, Hong Kong.

Image of Ye Gong Hao Long (Mr Ye Who Loves Dragons): Explosion Project for Tate Modern, London.
\nTate Modern, 29 January 2003
\nArtwork: © Cai Guo-Qiang

蔡國強《葉公好龍》2003年作
\n估價 9,000,000 – 14,000,000 港元
\n二十世紀及當代晚間拍賣, 香港

蔡國強《葉公好龍》2003年作
\n估價 9,000,000 – 14,000,000 港元
\n二十世紀及當代晚間拍賣, 香港

蔡國強《葉公好龍》2003年作
\n估價 9,000,000 – 14,000,000 港元
\n二十世紀及當代晚間拍賣, 香港

〈《葉公好龍》：泰特現代美術館引爆計畫〉創作當下照片，倫敦泰特現代美術館，2003年1月29日
\nArtwork: © Cai Guo-Qiang

Nicolas Party, Still Life with an Olive, 2012 - 2013
\nEstimate HK$26,000,000 – 40,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, 6 October

Liu Ye, The End of Baroque, 1998
\nEstimate HK$18,000,000 – 28,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, 6 October

Gerhard Richter, Abstraktes Bild (456-2), 1980
\nEstimate HK$ 7,500,000 – 12,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, 6 October

Zao Wou-Ki, 10.05.76, 1976
\nEstimate HK$12,000,000 – 20,000,000
\n20th Century & Contemporary Art Evening Sale, 6 October

尼古拉斯·帕爾蒂(Nicolas Party), 《靜物與橄欖》, 2012 - 2013年作
\n估價26,000,000 – 40,000,000港元
\n二十世級及當代藝術晚間拍賣，香港 10月6日

劉野《最後的巴洛克》，1998年作
\n估價：18,000,000 - 28,000,000港元
\n二十世級及當代藝術晚間拍賣，香港 10月6日

格哈德．里希特(Gerhard Richter) 《抽象畫（456-2）》
\n1980年作
\n估價：7,500,000 - 12,000,000港元
\n二十世級及當代藝術晚間拍賣，香港 10月6日

趙無極《10.05.76》，1976年作
\n估價：12,000,000 - 20,000,000港元
\n二十世級及當代藝術晚間拍賣，香港 10月6日