文章 | Picasso Warhol Auction Hong Kong September 2026

第二次世界大戰後的數十年間，巴布羅·畢加索（Pablo Picasso）與安迪·沃荷（Andy Warhol）在大西洋兩岸不約而同地將目光投向熟悉的日常物象，一再從尋常之中發掘藝術的無限可能。富藝斯香港將於9月30日舉行的《現代及當代藝術精選拍賣》，讓兩位劃時代藝術大師展開一場跨越地域與世代的視覺對話：六件畢加索作品，包括五件陶瓷作品及一幅石版畫，以及來自同一重要私人收藏的六幅沃荷時裝插畫並置呈現。

「我希望這些作品能夠出現在每一個市集裡。如此一來，無論是在布列塔尼的村莊，還是在世界任何一隅，人們或許都能看見一位女子，抱著我製作的陶罐，走到泉邊汲水。」——巴布羅·畢加索

「仔細想想，百貨公司其實就像一座美術館。」——安迪·沃荷

瓦洛里斯的陶土，曼哈頓的墨線

儘管相隔一個世代，畢加索與沃荷卻抱持著相近的信念：藝術與生活之間的界線，遠比表面所見更為流動，也更容易彼此滲透。出生於匹茲堡的沃荷從商業世界出發，將櫥窗陳列、鞋履廣告與時尚雜誌化為自己的視覺語言，逐步消融所謂「高雅」藝術與「通俗」商業設計之間的藩籬。1946年，畢加索於法國瓦洛里斯的馬杜拉陶藝工坊（Madoura）初遇蘇珊娜與佐治·拉美爾（Suzanne and Georges Ramié）；翌年，他重返工坊，自此展開與陶土長達二十餘年的深刻對話。與工坊匠人並肩創作之際，他遊走於塑形、窯燒、刻劃與彩繪裝飾之間，不斷試探媒材與技法的邊界，迅速拓展陶藝在工藝與圖像表現上的種種可能。1949年，沃荷畢業於卡內基理工學院，隨即移居紐約。他抵埗後接到的第一項工作，是為《Glamour》雜誌一篇題為〈成功是紐約的一份工作〉（Success is a Job in New York）的文章繪製插畫。帶著一冊充滿奇思與新意的作品集來到曼哈頓，他很快便獲得當時引領潮流的品味先驅青睞，先後為百貨公司 Barneys、Neiman Marcus、雜誌如《Glamour》、《Vogue》及《Harper’s Bazaar》創作大量作品。不消多久，沃荷已成為曼哈頓炙手可熱的商業插畫家之一。

器物中的形象

對兩位藝術家而言，再尋常不過的物件，也可能蘊藏著生命的形跡。畢加索的陶瓷創作往往始於他對器物形態敏銳而富想像力的凝視：器皿的輪廓彷彿暗示著人類或動物的身軀；把手幻化成耳朵、翅膀或四肢；飽滿隆起的陶瓷器身，逐漸顯現軀幹的姿態；而壺口亦可在寥寥數筆之間，化作一張張開的嘴，或一顆頭顱的頂端。

1953年作品《鬍鬚男子（Alain Ramié 217）》（Le Barbu）中，壺身蜿蜒的輪廓幻化成一名蓄鬍男子。描繪五官與鬍鬚的筆觸沿著器物不規則的表面自然伸展，使陶壺既保留作為日常器物的形態，又同時顯現出一幅肖像的神采。畢加索並未刻意掩蓋陶瓷原有的形制，反而順勢將其納入人物形象之中，讓器物本身的曲線與起伏成為身體的一部分。於是，一件尋常的生活器皿，在物象與人物彼此交融之間，悄然生出鮮明的性格與生命。

1954年作品《花瓶形壺（Alain Ramié 226）》（Pichet au vase）則將這場形象遊戲引向更深一層。陶壺的器身之上，又描繪著另一個花瓶，使陶瓷本身既是承載圖像的載體，亦成為圖像所描繪的主體。一件器物之中，映現著另一件器物的形象。實體與圖像由此彼此映照，在真實器物與其再現之間，形成一場凝練而巧妙的視覺對話。

直至1969年作品《貓頭鷹（Alain Ramié 603）》（Chouette），也是畢加索陶瓷創作較為晚期的探索中，器物與生命之間的轉化愈發趨向雕塑性的表達。陶壺渾圓飽滿的器身化作貓頭鷹的胸膛，彩繪與刻劃的線條則沿著陶土表面游走，勾勒出牠的雙眼、羽毛與利爪。對畢加索而言，貓頭鷹是一個別具意義的創作母題。1946年，他在昂蒂布（Antibes）偶遇一隻受傷的貓頭鷹，並與弗朗索瓦絲·吉洛（Françoise Gilot）悉心照料；自此，貓頭鷹的形象便屢次浮現於他在瓦洛里斯的陶瓷與雕塑創作之中。在《貓頭鷹》裡，器皿原有的功能與形制依然依稀可辨，然而陶壺與生靈的形象早已密不可分，猶如等待畢加索發現如此生靈。

與此同時，在大西洋彼岸的紐約，沃荷亦在時尚世界的日常物件之中，進行著相似的轉化。鞋履尤其成為他取之不盡的靈感泉源。1955至1959年間，I. 米拿（I. Miller）委託沃荷為《紐約時報》創作廣告；在他的筆下，原本屬於商業世界的鞋履，被賦予了幽默、機趣與幻想。在商業委託以外，沃荷亦創作了一系列更為精緻繁複的鞋履畫作，將之視為獨立的藝術作品。其中一組以金箔描繪、分別與不同名人相聯繫的鞋履系列，於1956年在紐約展出，其後更登上《Life》雜誌。

約1958年作品《手套與玫瑰》（Glove and Rose），進一步延伸了配飾作為佩戴者化身的想像。一隻修長優雅的歌劇手套，輕托著一朵盛放的玫瑰，旁側依偎著一枚纖巧含苞的花蕾。細密含蓄的花卉紋樣沿著手套前臂處反覆鋪展，俐落的黑色墨線勾勒出流暢修長的輪廓；深色葉片以濃淡陰影環抱著綻放的白玫瑰，使其在素淨明亮的背景之上愈顯清雅。本應藏於手套之中的手並未出現，然而正是這份缺席，致使整幅構圖流露出一種難以言喻的浪漫魅力。

同一時期創作的《三副手套》（Three Pairs of Gloves）中，三雙修長優雅的女裝手套以簡潔俐落的垂直構圖排列，各自綴以繁複細緻的金色紋樣、華麗袖口與精巧的裝飾圖案。濃郁璀璨的金屬色蛋彩與纖細流暢的輪廓線彼此映照，將原本實用的日常配飾，幻化成一場關於華美與精緻的視覺探索。如若畢加索從一個陶壺之中發現了蓄鬍男子的身影，那麼沃荷則在一隻手套之中，看見了一個流光溢彩的奢華世界。

此外，兩位藝術家深諳如何借助器物自身的形制，為圖像構築框景，並賦予畫面更強烈的戲劇張力。對於畢加索而言，鬥牛尤其是蘊藏無盡創作可能的題材。在《鬥牛場景（Alain Ramié 412）》（Scène de tauromachie）中，圓形陶器本身宛如化作一座封閉的鬥牛場；公牛、馬匹與人物被凝聚於有限的圓形空間之內，而環繞四周的器緣，則如競技場的圍欄般將一切收攏其中。鬥牛意象貫穿畢加索漫長的藝術生涯，然而當鬥牛進入陶瓷創作，圖像與器形之間亦建立起嶄新的關係。

創作於1949年的《稻草床上的鴿子（Alain Ramié 79）》（Colombe sur lit de paille）則以最為凝練的方式展現畢加索對器形與圖像關係的敏銳直覺。淡雅的鳥兒在深色背景映襯下格外鮮明，四周環抱的器緣則將視線收攏，使構圖愈顯集中而純粹。畢加索以近乎素描般的簡約筆意，僅憑寥寥數道線條與色塊，便在陶瓷表面勾勒出鮮活而靈動的形象。

相反，沃荷的舞台則是商店櫥窗。他早年的藝術根基正是在零售櫥窗與商品陳列的設計經驗中逐漸淬鍊而成，也因此有了那句著名的觀察：「百貨公司其實就像一座美術館」。這份將商品視作展品、將陳列化為觀看藝術的敏銳觸覺，在約1955年創作的《帽子、靴子、手套、背心、腰帶及兩只手袋》（Hat, Boots, Mitten, Vest, Belt and Two Purses）中表露無遺。畫面上，一系列冬日衣飾沿著紙面縱向鋪陳，宛如經過悉心策展：畫家帽、兩隻富有質感的長靴、溫暖柔軟的手套、飾有紋樣的背心、纖細的皮帶，以及一對印花相襯的手袋。沃荷以輕巧而富趣味的線條，配合含蓄內斂的色彩，為每件物品留下一方從容的空間，讓目光得以細細欣賞。早在其普普藝術絲網版畫於1960年代奠定時代印記之前，這類早期素描已展現沃荷獨有的觀看方式：將尋常的消費物品，轉化成迷人而親密的藝術物象。

清晰可辨的線條

1945年的石版畫《公羊頭》（Têtes de béliers）中，層疊交錯的公羊頭從繁密累積的線條之間逐漸浮現，寥寥筆勢已勾勒出形體的重量與起伏，展現畢加索僅憑線條便能迅速而篤定地塑造立體感的非凡能力。相較之下，沃荷的線條則刻意呈現斷續而不規整的節奏。其商業插畫取得成功的核心之一正是極具個人標誌的拓印線條技法，而這項技巧源自他在卡內基理工學院求學時期。沃荷先在描圖紙上以濕墨勾畫，再趁墨跡未乾之際，將圖像轉印至吸水紙張，使線條在轉印過程中自然形成忽斷忽續、參差不一的痕跡，反而為每一幅圖像保留了手工創作的溫度與偶然性。

這份線條間流露的抒情氣息亦賦予《時裝女郎》（Female Fashion Figure）一種從容優雅的神采。畫中女子一手輕置腰際，以經典「新形象」輪廓亭亭而立：深色修身長袖上衣配以含蓄的蝴蝶結領飾與鈕扣前襟，纖細腰身束以窄腰帶，下方則展開一襲豐盈輕透的A字長裙。裙襬漸次消融於纖柔的石墨線條之中，若隱若現的筆觸亦讓衣料彷彿隨著身姿輕輕流動。深色而富造型感的髮式與纖巧尖頭高跟鞋，為整體形象添上最後一筆，凝聚出二十世紀中葉時尚特有的摩登與雅緻。作品創作之時，正值安迪·沃荷遊走於高級時裝商業插畫與純藝術之間的轉折階段。

《時裝男女》（Female and Male Fashion Figures）描繪一對衣著入時的男女，以親密而彼此呼應的姿態相對而立。女子頭戴寬邊花飾帽，配以垂墜耳環，身穿一襲帶有1920年代風格的連身流蘇裙，大膽俐落的垂直墨線沿著裙身而下；手中輕握一個纖巧的信封形手提袋，目光則悠悠投向身旁的男伴。男子以淡雅的石墨線條與極簡墨筆勾勒，身著剪裁考究的西裝側身而立，向女子輕輕抬手示意。沃荷以富於表情、粗細變化自如的線條，使靜止的畫面彷彿生出流動的節奏。人物既洋溢迷人神采，亦流露時尚編輯插畫的優雅。

約1983年創作、由兩張紙本組成的《時裝》（Fashion）見證沃荷在創作生涯後期再次回望早年熟悉的時尚題材。此時，藝術與華麗時尚之間的交匯已繞行一周，重新回到他的創作核心：早於1969年，沃荷便創辦《Interview》雜誌，將時尚、藝術與上流社會共冶一爐，並與卡爾·拉格斐（Karl Lagerfeld）、伊夫·聖羅蘭（Yves Saint Laurent）等時裝設計大師建立深厚情誼。兩幅作品以簡潔俐落的鉛筆線條勾勒，捕捉1980年代高級訂製時裝誇張而鮮明的輪廓：銳利挺拔的西裝翻領、高聳而極具存在感的寬大衣袖，再以纖巧的百褶荷葉邊輕輕收束。緊密裁切的構圖刻意淡化人物的個體面貌，轉而將目光聚焦於服裝本身近乎建築般的結構與量感。

重複與再造

畢加索與沃荷之間另一條彼此呼應的創作脈絡，在於兩人對「重複」的擁抱。馬杜拉陶藝工坊的版次製作，讓畢加索的陶瓷設計得以更廣泛地流傳，同時仍保留彩繪、施釉與刻劃於陶土之上所帶來的直接觸感與物質性。這種在重複之中延續作品生命的方式，亦與他對版畫創作的探索遙相呼應，如《公羊頭》般的圖像得以超越單一作品的界限。

沃荷的拓印線條技法則開展出另一關於重複的可能。透過轉印，他讓同一母題遊走於多幅畫作之間。對兩位藝術家而言，複數化不再只是複製的手段，而成為獨立的創作方法：意念在反覆出現過程中流轉、變化，不斷衍生新的形態，同時又始終保留著兩位藝術家各自一目了然的鮮明印記。