文章 | Modern Contemporary Art Auction Hong Kong September 2026

適逢富藝斯香港呈獻《現代及當代藝術晚間拍賣》及《現代及當代藝術精選拍賣》，一組橫跨四十年的當代繪畫作品，沿著同一道命題徐徐展開：當我們置身於一個被圖像淹沒的時代，繪畫還能做到甚麼？

這場探索的核心是格哈德·里希特（Gerhard Richter）1983年作品《抽象（522-1）》（Abstraktes Bild (522-1)），並與亞當·彭德爾頓（Adam Pendleton）、朱莉·柯蒂斯（Julie Curtiss）、伊西·伍德（Issy Wood）、勞倫·奎因（Lauren Quin）、艾佛利·辛格（Avery Singer）及朱莉婭·曺（Julia Jo）的作品彼此呼應。Photoshop網格、像素顆粒、網絡圖像與絲網印刷文字，以各自不同的方式滲入畫面；然而，這些源自數碼世界與複製影像的視覺語彙，最終又一次次回到繪畫真實而可觸的物質表面。

「繪畫是一種奢侈，但它更是一種必要」——格哈德·里希特

格哈德·里希特與刮板

就在《抽象（522-1）》的畫面中央，一道深紅色如熔岩般撕裂畫布，其邊緣被刮板拖拽出細密的水平紋理，彷彿地質斷層中暴露的岩層。兩側有檸檬黃與淡粉交織成明亮的色域，而左下角一抹鈷藍與青綠則如異客闖入，在暖色調的合唱中敲出冷峻的音符。數道珊瑚色的細長筆觸斜刺穿過畫面，像是某種等待破譯的密碼殘片。

自1980年首次將刮板引入創作以來，里希特逐漸轉而以一塊長方形的橡膠或塑料刮板創作，讓這件工具彷彿成為繪畫的另一位共同作者。他將顏料厚塗於畫布，然後用刮板以不同角度、速度和壓力拖曳而過，使多層色彩在相互擠壓中融合、撕裂、重疊。最終呈現的，是一場經過精密調度的失控。當前拍品中，我們可以清晰地辨識出至少三個不同層次的視覺邏輯：底層是刮板製造的寬闊色帶，它們平行延展，帶有工業生產的冷靜與秩序；中層是更為厚重的顏料堆積，在紅色與黃色的交界處形成微妙的過渡與對抗；最上層則是那些纖細的、手繪般的線條，它們以一種近乎挑釁的姿態穿越畫面，打破了底層色帶的水平韻律。

1983年是里希特人生與創作中決定性的一年。這一年正值其「狂野抽象」（Wild Abstracts）的高峰期；與此同時，他亦完成了《蠟燭與骷髏》（Candles and Skulls）系列，在極端具象與純粹抽象的兩極同時工作。同年底，他離開自1961年逃離東德後長年生活與工作的杜塞爾多夫，遷居科隆。其後，《抽象（522-1）》亦展開一段重要的展覽旅程。1986年，作品亮相杜塞爾多夫美術館與柏林新國立美術館舉辦的大型回顧展《格哈德·里希特：繪畫1962–1985》（Gerhard Richter: Bilder 1962–1985）；1993至1994年間，又隨巡迴展先後亮相巴黎、波恩、斯德哥爾摩及馬德里。

《抽象》這個刻意保持中性、甚至略顯冷漠的標題，幾乎沒有為觀者留下任何既定的詮釋方向。色彩與肌理自行言說，而當數碼圖像不斷湧入我們的屏幕，里希特的創作亦提醒我們，有些屬於繪畫的經驗始終無法透過屏幕傳遞：刮板劃過畫布的聲音、顏料乾燥過程中的龜裂，以及觀者站在原作面前所感受到的色彩溫度。《抽象畫》由此在這組年輕藝術家的創作中，以截然不同形式，反覆浮現的命題揭開序幕：當繪畫真實而可觸的物質表面，與一個日益被媒介與影像所中介的世界相遇，將會發生甚麼？

亞當·彭德爾頓：一句拒絕被閱讀的宣言

亞當·彭德爾頓2023年創作的《無題（不是我們）》（Untitled (WE ARE NOT)）高達近2.5公尺、寬逾3公尺，是一堵既要求被閱讀、又拒絕被讀懂的語言之牆。「不是我們」這句話以幽靈般的白色與濃黑的字形在畫布上循環往復，彼此層疊交印，直到文字本身同時化作了咒語與密碼。「不是什麼」？句子刻意隱去了受詞，而正是在這份隱去之中，蘊藏著作品安靜卻凶猛的力量。

彭德爾頓的畫面是由語言層層覆寫而成的重寫本，正如里希特以色彩構築的重寫本。恰似里希特的刮板，他以絲網印刷在藝術家與畫布之間置入一道機械性的創作程序，然而最終呈現的效果卻絲毫不顯疏離。在他的文字繪畫中，絲網印刷的碎片被反覆印製、塗抹、滴淌、覆蓋，最終呈現出的重寫本質感如同一面被塗鴉覆蓋的牆：黑色字母懸浮於滴落的白色字跡之上，覆蓋著他人，也被他人覆蓋。如此反覆修訂的節奏，彷彿屏幕上的文字在無止境地刷新、消逝，再重新浮現。

1984年出生於維珍尼亞州里奇蒙的彭德爾頓，其創作在繪畫、出版、影像與行為藝術之間自如穿梭。自2008年起，他的作品始終以「黑色達達」（Black Dada）為旗幟，而這一術語將達達主義反藝術式的否定，與阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka）的詩作《黑色達達虛無主義》（Black Dada Nihilismus）編織在一起，將「黑」重新界定為抽象藝術內部一種生發性的立場，而非被描繪的題材。用他的話來說，這是「一種在談論過去的同時談論未來的方式」。當前拍品創作於紐約。在此之前，彭德爾頓已相繼於紐約現代美術館（MoMA）舉辦個展，其紀念碑式裝置《誰是女王？》（Who Is Queen?）於2021年在此亮相。他其後並於滿地可美術館（2022年）及維也納路德維希現代美術館（mumok，2023年）舉辦重要機構個展。

朱莉·柯蒂斯與被編輯的影像

朱莉·柯蒂斯2020年作品《被修飾的手》（Shopped Hands）描繪六隻指甲修飾得一絲不苟的手，懸浮於藍色調的棋盤格背景之上。藍色調的棋盤格背景令人聯想到Photoshop中用來顯示透明區域的棋盤格圖樣；英文標題中的「Shopped」則呼應「photoshopping」，亦即以軟件修飾、處理影像，暗示眼前的現實經過編輯、擷取與重新組合。

這些手一旦離開身體的脈絡，便成為供人欣賞、評判與審視的對象。酒紅與祖母綠色的指甲格外引人注目，修長尖銳的形態則讓人聯想到利爪，為作品增添黑色幽默與動物性的意味。柯蒂斯以標誌性的髮絲般紋理描繪這些手，使它們彷彿在懸浮之間展開一場曖昧的交流。它們是在彼此靠近，還是在退縮？柯蒂斯並未為敘事設定明確的答案。

女性的手長久以來都是藝術史上富於表現力的母題，從李奧納多·達文西（Leonardo da Vinci）於約1490年創作的《女子雙手習作》（Study of a Woman’s Hands），到薩爾瓦多·達利於1945年描繪的脫離身體、飾以鮮紅指甲的手，皆可見其悠長的藝術史脈絡。柯蒂斯將這一傳統延伸至影像編輯的當代語境：她筆下的手化為脫離肉身的美之象徵，經過精心修飾，幾乎成為商品；與此同時，它們亦成為思考美、展示、能動性與自我塑造的場域。出生於巴黎、現居布魯克林的柯蒂斯，近年來國際知名度日益提升。自白立方畫廊於2020年開始與Anton Kern畫廊共同代理她以來，她的展覽足跡逐漸遍及各大藝術重鎮，先後於倫敦、紐約、香港、巴黎與首爾舉辦個展。

「我感興趣的是我們如何塑造自身形象，如何被男性感知，以及被世界感知。」——朱莉·柯蒂斯

伊西·伍德：「中世紀的千禧世代」

伊西·伍德自稱為一名「中世紀的千禧世代」，其創作游移於傳統油畫語言與當代高度圖像化的視覺文化之間。她的畫面取材自網絡圖像、廣告、拍賣圖錄及流行文化，並經常從中抽離出珠寶首飾、服裝、汽車及身體局部等熟悉題材。透過緊密裁切、放大與形體扭曲，伍德將這些形象自原有語境中剝離，使日常而熟悉的物件轉化為曖昧、陌生且帶有強烈心理張力的圖像。

2019年創作的《蟒蛇！你本可以問我的！展臺！》（Python! You could’ve asked! Pedestals!）中，一只蟒蛇紋手提包佔據畫面中央，由兩隻被裁切的手托住。它們所屬的身體則被留在畫框之外，使人的存在被簡化為「拿取」這一動作。手提包而非那些不可見的持有者，成為構圖的核心主體。它被放大至近乎人體的尺度，並被孤立地置於深色背景之上；低調的綠色、赭色與黑色賦予這一熟悉的物件一種引人注目的、近乎超現實的存在感。拍品標題《蟒蛇！你本可以問我的！展臺！》進一步增加了畫面的曖昧性。三個帶有感嘆號的短句既俏皮又強烈，帶著鮮明的口語感，彷彿是一段被抽離了前因後果的對話碎片。「蟒蛇！」呼應蛇皮紋理，而「展臺！」則令人聯想到展示、陳列與抬升的語言。兩者之間的「你本可以問我的！」則帶入一絲責備、拒絕甚至不悅的情緒。

伍德對「一切閃亮的、一切漂亮的、一切被拍攝得極為精美的東西」所抱持的迷戀，揭示了她對圖像誘惑力的關注。透過將商業圖像所具有的即時性，轉譯為節奏緩慢的油畫媒介，她打斷了觀看者慣常而快速的視覺反應，使一件熟悉的物件成為被長時間凝視與檢視的對象。然而，作品並未真正消除物件本身的吸引力。觀者因此始終停留在誘惑與審視之間，難以將觀看本身的愉悅，與製造慾望的機制徹底分離。

勞倫·奎恩：訊號與層積

勞倫·奎恩2023年創作的《黑桃》（Spades）橫跨逾3.5米的宏偉畫布，並以迷幻的生命力不斷脈動。作品建立於她標誌性的圖像語彙之上，其中交叉排線構成、具立體感的管狀形體，起伏蜿蜒的廊道穿梭於整個畫面，宛如一道道輸送能量的導管。它們既讓人聯想到人體內部的動脈與解剖構造、工業導管，也呼應著數碼光纖流中綿延不絕的發光電流，恰如當下數碼世界背後無形運轉的基礎設施。

這些管狀意象亦有其藝術史脈絡。費爾南·萊熱（Fernand Léger）在1917年的《牌局》（The Card Players）中，組合出如鎧甲般的金屬圓筒，以幾何秩序重建被戰爭打碎的歐洲情感與敏銳度。相比之下，奎恩則褪去了萊熱式沉重工業管道的靜止份量與冷酷紀念碑感，將其轉化為流動、高度通透的管道，在廣闊的畫面上交織、重疊與滲透。萊熱曾在外部機器時代尋求慰藉；與之相反，奎恩則將焦點堅定地轉向內心，以管狀結構捕捉現代人心靈中那鋪天蓋地的感官飽和、心理噪音以及動盪不安的內在狀態。

她的創作過程亦令人聯想到里希特層層疊加的繪畫表面。藝術家細緻地堆砌出厚實而濃郁的顏料層，隨即使用畫刀大膽有力地刻劃表面。這種技法過程宛如一種繪畫考古學，鑿刻出精細如網狀的裂隙，顯露出底層璀璨且形成鮮明對比的顏料色彩。與這些減法刻痕相互交織的是單刷版畫的轉印：將符號與圖樣直接壓印於濕潤的顏料中，留下如幻影般的痕跡。當近距離觀看，畫作的表面彷彿一層活生生的薄膜：極其纖細的線條與較厚重、具雕塑感的厚塗堆疊相互張弛，在構圖中激起細緻的莫爾超紋漣漪。未經混合的顏料所形成的耀眼縫隙破開較暗的背景層，為整幅畫布投射出一道燦爛的內在光芒。

奎恩在1992年生於洛杉磯。2023年，她於堪薩斯州尼爾曼當代美術館舉辦首次博物館個展《我的地獄開口》（My Hellmouth）。在二級市場上，奎恩的作品亦受到國際藏家高度關注：2022年3月，《暈機病》（Airsickness）於富藝斯紐約以587,451美元成交，創下個人作品拍賣紀錄；其後，《第三個肚子》（Third Belly）於2023年3月富藝斯香港以1,905,000港元成交。其作品亦獲世界各地重要公共及機構收藏典藏，包括波士頓美術館、亞特蘭大高等美術館、上海龍美術館及上海余德耀美術館。

艾佛里·辛格的實體像素

艾佛里·辛格（Avery Singer）2016年創作的《拉里·普恩斯》（Larry Poons）中，藍紫色圓點在一片紅色場域之上漂浮、聚合，洋紅色調逐漸加深，沉入濃烈的深紅。從遠處觀看，作品宛如一幅色域抽象畫；走近細看，圓點柔化的邊緣與若隱若現的像素顆粒則悄然揭示其創作方式。這些圓點並非由藝術家徒手繪製，而是先經數碼方式生成，再以噴槍轉譯至畫布之上。

作品題目所指的拉里·普恩斯，於1960年代初開始在單色背景之上排列圓點與橢圓形，並曾參與紐約現代美術館1965年極具里程碑意義的展覽《敏感之眼》（The Responsive Eye）。普恩斯筆下的圓點建基於精密計算，旨在激發視網膜上的視覺震動；辛格借用這套圖像結構，卻徹底改寫其背後的邏輯：她的圓點不再遵循任何幾何法則，而是保留低解像度影像經放大後所顯現的顆粒質感。普恩斯回應的是機械時代的精密秩序；辛格所回應的則是數碼時代源源不絕的圖像生產。

1987年出生於紐約的辛格，以建築設計軟件SketchUp建立三維模型，再透過投影、遮蔽膠帶與噴槍將數碼圖像轉譯至畫布之上。這一創作過程抹去了藝術家手工筆觸的痕跡，卻依然保留顏料本身真實而可觸的物質性。2019年，她參與第58屆威尼斯雙年展。《拉里·普恩斯》則是她2016年於維也納分離派會館舉辦的個展《水手》（Sailor）中唯一一件具有正式題目的作品，並陳列於展覽首個展廳；其後，展覽巡迴至科隆藝術協會。畫面四周裸露的畫布邊緣，宛如一道屏幕的邊框，將眼前的圖像框限其中。如果說普恩斯以雙手模擬機械時代的精密視覺，那麼辛格則將這項工作交予演算法。也正是在這一轉換之間，她悄然改變了我們直視畫面的方式。

朱莉婭·曺：當顏料接管畫面

朱莉婭·曺（Julia Jo）的《所有的憤怒》（All the Rage）中，層層顏料彼此堆疊，宛如情緒反覆摺疊留下的褶痕；螢光色彩的痕跡則在畫面底層隱隱閃爍，彷彿一簇拒絕熄滅的幽微火光。作品題目預示著盛怒，然而曺的繪畫並不直接描繪憤怒本身。相反，她所探索的是憤怒過後留下的餘波；而是當盛怒被壓平、摺起，最終沉入記憶之後，那些依然揮之不去的情緒。

「我的創作始於一個具象場景，但隨後我希望讓顏料接管畫面，創造一個身體邏輯逐漸瓦解、情緒成為主要空間結構的所在。」——朱莉婭·曺

曺的畫布游走於具象與抽象之間的張力。厚重而奔放的筆觸乍看如躁動不安的抽象色塊，然而走近細看，四肢、面孔等可辨識的形體又逐漸從中浮現。她的創作始於具象場景，繼而讓顏料逐步將其淹沒，恰如里希特讓刮板將色彩帶往藝術家無法完全控制的方向。對曺而言，色彩是一場發生於身體與世界之間的事件；援引哲學家梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）的思想，她將色彩形容為大腦與宇宙彼此相遇的所在。在這個圖像往往只消一瞥便被迅速消費的時代，她的繪畫表面卻讓觀看慢下來，邀請觀者投入另一種更為凝神而持久的注視。

她的創作所承載的觀念重量，深植於美國韓裔僑民的個人經驗。長年往返韓國與美國之間，語言轉譯中遺失的意涵，以及被誤讀的社交訊號，皆成為她創作思考的一部分。喬於1991年出生於首爾，現居布魯克林，近年逐漸成為同代備受關注的畫家之一。2024年，她的作品入選瑞典LOYAL畫廊群展《STRIKING (LIGHTNING) BLUE》；作品亦獲邁阿密當代藝術學院（ICA Miami）及亞特蘭大高等美術館（High Museum of Art）永久收藏。2026年，她於紐約Charles Moffett畫廊舉辦個展《Beckon》。隨著其畫廊作品日益難求，拍品亦為藏家提供一個難得而適時的收藏契機。