「當我通過作品來探討繪畫中的女性裸體等性別內涵時，掃帚成為了一個非常好用的工具。掃帚也是裸體的，但你真的不會想到這一點。這使我能夠將她置於各種情境之中。」——艾米莉·梅·史密斯

出生於德克薩斯州、常駐布魯克林的藝術家艾米莉·梅·史密斯精緻美妙的繪畫可以用充滿像徵主義、諷刺和異想天開來形容其特點。在過去的二十年裡，她的創作在國際上讚譽不斷。著眼於流行文化、超現實主義和修正主義史學，史密斯在其創作中大量使用和改編各種各樣的參考，創造出了一個她自己獨特、錯綜複雜的幻想世界，她的掃帚人形象就住在這個世界裡。代表了藝術家的畫筆，同時也是女性從事家務的象徵，這個掃帚人形象的靈感來自迪士尼的《幻想曲》中跳舞的魔法掃帚，而史密斯正希望將它「從電影中幹粗活和負責生育的角色」ⁱ中解放出來。

魔法掃帚，《幻想曲》，迪士尼，1940年

史密斯在作品中以嘲諷的方式使人們關注藝術史中對女性形體的普遍物化，通過掃帚這一圖案對女性主義、性別相關的情結和再現等議題展開探索。以強勁之勢踏入那些幾百年來將女性描繪得如此卑微的繪畫傳統，史密斯憑藉其富有想像力的視覺世界而廣受讚譽，正如《掃帚人生》一作所體現的。作品中，藝術史中揮之不去的傳統在她的幽默風趣中煙消雲散，留下的是她主題的深刻影響。

《掃帚人生》

《掃帚人生》生動鮮豔的用色、融化一地的冷藍色調，還有溫暖的橘子棒冰色日落，都即刻給人留下深刻印象。在構圖的中心，一個擬人化女性掃帚坐在一大塊冰上，她戴著一頂漂染金色假髮和圓形摩德女孩太陽鏡，塗著豐盛的紅唇，悠閒地捧著一杯雞尾酒，讓人感覺她正在陽光下放鬆愉悅地度假。

艾米莉·梅·史密斯，《塵埃》，2019年作
由富藝斯聯合保利拍賣售出，2020年12月3日，香港
估價： HK$200,000 – 300,000 / Sold for HK$1,134,000

這幅畫的主人公立刻讓人想起史密斯的另一幅作品《塵埃》（2019年）中的主題。比《掃帚人生》晚五年創作，《塵埃》於2020年12月3日在富藝斯香港與保利拍賣的聯合拍賣中以遠遠超出預估的價格成交。在這兩件作品中，掃帚都被置於作品的中心，但是在《塵埃》中，其身影被投射在一個輪廓陰影之中，背對著觀者，彷彿並未意識到我們的存在。同樣，在史密斯2020年創作的《異形海岸》（2018年）中（該作由富藝斯倫敦於2020年售出並創下史密斯當前的拍賣紀錄），凝視著超現實日落的掃帚同樣轉過了身去。與《塵埃》和《異形海岸》形成對比的是，本件作品中的主人公從她的白色圓形太陽鏡後直視觀者，渾身散發著自信和魅力，手舉酒杯召喚著觀者，彷彿要與我們共飲一杯。

傳統肖像畫領域中的當代聲音

在《掃帚人生》中，史密斯遵循了藝術史上對女性裸體再現的悠久傳統，以輕鬆、幽默的方式對傳統肖像畫發人深思的主題進行描繪，對拜物主義和窺視性的男性凝視等歷史概念發起挑戰。從古典大師對掩蓋在神話和無可挑剔之美下惺惺作態的神祗之早期描繪開始，在過去的幾個世紀中，隨著越來越多的藝術家對裸體的情色觀念展開挑戰，女性形象在藝術中的再現逐漸發生了變化。的確，從那以後，坐著被畫的被動女性形象受到了許多藝術家的質問，從馬奈到當代女性主義偶像辛迪·雪曼和游擊隊女孩，她們以自己的藝術力量架構對這一概念進行批判，並重獲了女性形象再現上的主權。
- 游擊隊女孩，《女性必須要脫光了才能進入大都會藝術博物館嗎？》，1989年
  圖片來源：倫敦泰特藝術館
  
  總的來說，史密斯去掉人物形象，但又保留了一些標誌屬性（比如著名的「大宮女」的姿勢）的方式與游擊隊女孩對安格爾的《大宮女》（1814年）的重新詮釋有著相似之處，這讓史密斯當之無愧地躋身當代一些最著名的女性主義藝術家之列。游擊隊女孩指出藝術界和藝術史之極端不平等，稱自己為「藝術界的良知」，並利用海報、廣告牌和傳單來傳播那些令人震驚、不為人知的差異和不公正。尤其是在《女性必須要脫光了才能進入大都會藝術博物館嗎？》（1989年）中，她們以安格爾為藍本，將一個大猩猩的頭置於斜躺的裸體上，宣稱「現代藝術中只有不到5％的藝術家是女性，而85％的裸體形象也是女性」，這個可悲的統計數據所突顯的並非藝術家的作品應收到人們的傾慕，而是將女性視為被觀看對象的普遍（有時存在於潛意識中的）理念。
- 桑德罗·波提切利，《維納斯的誕生》，1485-1486年作
  弗羅倫薩烏菲茲美術館收藏
  
  最初打著神話的幌子，數百年來，女性形體一直以裸露的形式被描繪，並被稱為愛神，其目的是為了掩飾男性的猥褻凝視。阿芙蘿黛蒂和維納斯的雕像啟發了早期藝術家的創作，比如義大利文藝復興早期畫家桑德罗·波提切利的《維納斯的誕生》（1485-1486年），僅管因爲在繪畫中對阿芙蘿黛蒂和維納斯的形象進行複製在當時被視為聳人聽聞，但它卻被後世公認為對女性完美形象的理想描繪。在《維納斯的誕生》中，左邊的風翻騰著將愛神維納斯吹至畫面中央，而右邊的少女對她伸手相迎。她柔和的目光並不直視觀者，而是害羞地移開視線，被動地讓觀者毫無保留地將她的外形盡收眼底。她幾乎半透明的象牙色皮膚粉嫩無瑕，飄動的長髮傾瀉於肩頭，猶如液體黃金，掩蓋住了她的私處，也由此喚起了端莊的氣韻。
- 提香，《烏爾比諾的維納斯》，1583年作
  弗羅倫薩烏菲茲美術館收藏
  
  提香的《烏爾比諾的維納斯》（1583年）或許是史密斯在《掃帚人生》中進行批判和重塑的女性裸體的典型寫照。該畫描繪了一位躺在床上，魅惑地看著觀者的女子。這類繪畫中的被畫者通常被當作被動的對象用來取悅觀者，而觀者大多為男性，因為在《烏爾比諾的維納斯》創作的時代女性是不允許進入沙龍的。這幅畫散發著感官的意味，而維納斯一隻手遮住私處、另一隻手拿著花的姿態亦充滿了性的暗示。提香對柔和、熾熱光線的熟練把握進一步增添了畫面的情色效果，正如波提切利的維納斯一樣，她亦是完美的。當時，這幅畫作以其對女神的嫻熟描繪而倍受讚譽，將女性形體提升至現實世界之外。
- 讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾，《大宮女》，1814年作
  巴黎盧浮宮收藏
  
  多年後，法國新古典主義畫家讓·奧古斯特·多米尼克·安格爾延續了提香的先例，將他的宮女軀幹拉長，讓她扭頭嫵媚地看著觀者，並順著她拉長的脊椎曲線去展現她被浪漫化的身體曲線。
- 愛德華·馬奈，《奧林匹亞》（1863年作）
  巴黎奧賽博物館收藏
  
  值得關注的是，在1863年，愛德華·馬奈顛倒了提香的模式，脫去了神話的外衣，取而代之以《奧林匹亞》（1863年）中的交際花，以完全沒有經過理想化處理或修飾的形象直視觀者，而非避開我們的目光。奧林匹亞是當時常見的妓女名字，因此，通過對女性裸體的描繪，馬奈對學院藝術眼中對理想化女性的表現發起了挑戰。由於《奧林匹亞》中對性意味毫無遮掩的呈現，該畫作被19世紀的巴黎觀眾視為豔俗，更有批評家說她黑色線條所勾勒的蒼白皮膚像一具屍體，而手部的陰影使她的外表顯得骯髒。令公眾憤慨的是，馬奈沒有呈現一個完美的女性形象，因為畫中仍然可以看得到他的筆觸，而這個女性人物也沒有完整塑造。
- 森村泰昌，《肖像》（雙子），1988年作
  舊金山現代藝術博物館收藏
  
  1988年，日本觀念攝影師、電影人森村泰昌以將自我進行轉換和插入西方文化經典中的標誌性作品而聞名，他將自己轉變為馬奈的奧林匹亞，進一步在20世紀末的語境中對標誌性女性角色進行重塑。如此一來，他創造出一個性別、人種和民族交替的空間，將男性凝視進行倒置，並隨著他自己成為了作品的主題、對象、觀看者和創造者，對客觀和主觀的概念進行探索。
- 愛麗絲·尼爾，《懷孕的女人》，1971年作
  
  史密斯的作品可與愛麗絲·尼爾、辛迪·雪曼和游擊隊女孩等當代女性主義藝術家相較。譬如，作為20世紀美國先驅藝術家，愛麗絲·尼爾對人性的誠摯興趣促使她在自己的畫作中對朋友、家人，鄰居和熟人進行描繪。她在作品中摒棄了傳統的性別角色和陳規定型的觀念，將人們，尤其是女性描繪為自己所看到的樣子。《懷孕的女人》（1971年）以令人吃驚的真實和誠實的方式描繪了一個圓滾滾的孕婦形象。這幅畫並非聚焦在裸體女人的性吸引力上，而是在於懷孕對她的身體所造成的影響。尼爾刻意使用發霉、病狀式的綠色以及粗糙的線條來描繪其女性形象（相比古典大使所描繪的神祗，這更讓人聯想起馬奈的《奧林匹亞》），使作品完全沒有一絲情色意味可言。
- 辛迪·雪曼，《無題94號》，1981年作
  洛杉磯布洛德博物館收藏
  
  像史密斯一樣，辛迪·雪曼亦在其1981年的頗具影響力的《插頁》系列中，指涉了提香的《烏爾比諾的維納斯》 (1538年) 和馬奈的《奧林匹亞》（1863年）中的傳統模式，對將女性變成供男性凝視所消費的被動對象進行批判。在《無題94號》（1981年）（2012年5月由富藝斯紐約售出）中，雪曼的形象疏離、恍惚，和衣躺著，她靠著木頭椅子擺出的姿態與提香的維納斯身下柔軟的絲綢床單大相徑庭。總體而言，雪曼不斷改變妝容的創作形式強調了她對女性身分的收回，宣稱女性身分的多元——她們不是男性凝視的消極對象，而是應該有權成為她們想要成為的人，以及有權按照自己的意願去展現自己。
  
  「我想將插頁這一形式填滿，而這個躺著的人物可以讓我做到這一點。我還想對插頁的性質去做評論，在那裏，你看到一個女人躺在那裡，然後你仔細一看，突然意識到，糟糕，我不是有意要打擾這一私人時刻。我想讓人們感到不舒服。」——辛迪·雪曼
- 游擊隊女孩，《女性必須要脫光了才能進入大都會藝術博物館嗎？》，1989年
  圖片來源：倫敦泰特藝術館
  
  總的來說，史密斯去掉人物形象，但又保留了一些標誌屬性（比如著名的「大宮女」的姿勢）的方式與游擊隊女孩對安格爾的《大宮女》（1814年）的重新詮釋有著相似之處，這讓史密斯當之無愧地躋身當代一些最著名的女性主義藝術家之列。游擊隊女孩指出藝術界和藝術史之極端不平等，稱自己為「藝術界的良知」，並利用海報、廣告牌和傳單來傳播那些令人震驚、不為人知的差異和不公正。尤其是在《女性必須要脫光了才能進入大都會藝術博物館嗎？》（1989年）中，她們以安格爾為藍本，將一個大猩猩的頭置於斜躺的裸體上，宣稱「現代藝術中只有不到5％的藝術家是女性，而85％的裸體形象也是女性」，這個可悲的統計數據所突顯的並非藝術家的作品應收到人們的傾慕，而是將女性視為被觀看對象的普遍（有時存在於潛意識中的）理念。
- 桑德罗·波提切利，《維納斯的誕生》，1485-1486年作
  弗羅倫薩烏菲茲美術館收藏
  
  最初打著神話的幌子，數百年來，女性形體一直以裸露的形式被描繪，並被稱為愛神，其目的是為了掩飾男性的猥褻凝視。阿芙蘿黛蒂和維納斯的雕像啟發了早期藝術家的創作，比如義大利文藝復興早期畫家桑德罗·波提切利的《維納斯的誕生》（1485-1486年），僅管因爲在繪畫中對阿芙蘿黛蒂和維納斯的形象進行複製在當時被視為聳人聽聞，但它卻被後世公認為對女性完美形象的理想描繪。在《維納斯的誕生》中，左邊的風翻騰著將愛神維納斯吹至畫面中央，而右邊的少女對她伸手相迎。她柔和的目光並不直視觀者，而是害羞地移開視線，被動地讓觀者毫無保留地將她的外形盡收眼底。她幾乎半透明的象牙色皮膚粉嫩無瑕，飄動的長髮傾瀉於肩頭，猶如液體黃金，掩蓋住了她的私處，也由此喚起了端莊的氣韻。
Fred & Farid為Orangina製作的平面廣告，法國

值得注意的是，《掃帚人生》的構圖與法國飲料公司Orangina在2000年代中期在全球範圍發起的頗為成功的廣告推廣有著明顯的相似之處。該廣告引發了極大爭議，後來在美國被禁止播放。該電視廣告由著名廣告公司Fred＆Farid設計，描繪了一群豐滿、幾乎裸體的野獸和植物在一個生機勃勃的森林世界中一同扭動、旋轉、舞蹈。接著，這些生物的形象被用於一系列平面廣告中，其中每一個生物作為一個海報主題，坐在一塊正在融化的冰塊上。每個廣告底部的角落處都會冒出一瓶Orangina，在海報中的人物身上以及背景上噴滿了這款流行的橙味汽水，而背景中還印有「Naturally Juicy」（自然多汁）的標語。這個文字遊戲搭配廣告整體的龌龊暗示，並同時與擬人化的Orangina動物產生並置。由於它為該碳酸飲料的主要消費群體——兒童，青少年和年輕人建立了不好的榜樣，人們對廣告中的動物和植物的性化描述抱怨連連，例如仙人掌，儘管沒有眼睛去目視廣告的觀眾，但仙人掌被描繪成有著一雙穿蕾絲絲襪的大長腿，而且腿上的仙人掌刺全部都被剃除。

《掃帚人生》中的掃帚也一樣，坐在融化的冰塊上，手捧著飲料，頭上的烈日自構圖上方角落射出光芒。史密斯以裸體繪畫這一歷史形式為起點，同時幽默地引入當代的指涉，從而通過在場景中插入掃帚人的形象，並用藝術家個人化、主動的聲音來取代被動的女性人物，對一切感官期待進行顛覆。掃帚人的主題在史密斯的作品中產生變化，將自己調皮地偽裝在其象徵性的圖像和細緻的場景語彙之中。因此，史密斯的繪畫成為了對社會、文化和情感含義的反身性反應，這些含義與她所指涉的具象繪畫中的圖像學以及當今流行文化中對女性形象的描繪都息息相關。

本件作品（局部）

此外，《掃帚人生》對藝術家而言也具有其個人意義。掃帚的圖案讓人聯想到畫筆的形式，同時也模擬了女性畫家的聲音，在史密斯俏皮、嘲諷的描繪中，打破了性別角色和藝術中的權利概念的主導性社會敘事。這幅畫無懈可擊的畫面和強大自信、充滿光澤的形象進一步打破了人們對柔和的女性氣質的期望，強調了史密斯備受讚譽的作品中顯著的女性力量和獨立氣質。

藏家之選

史密斯幽默和发人深省的作品不斷在全世界範圍內吸引著大眾和學術界的关注。她曾在許多著名的藝術機構舉辦個展，其中包括貝浩登畫廊，紐約；Rodolphe Janssen畫廊，比利时；法國第戎財團美術館；沃茲沃思雅典神廟藝術館，康乃狄克州。她的作品獲得了紐約惠特尼美國藝術博物館、德克薩斯州伯蘭頓美術館，以及蒙特利爾阿森納當代藝術博物館的收藏。近期，史密斯在比利時的Rodolphe Janssen畫廊舉辦了名為《Speculative Objects》的個展（2021年2月27日至3月30日）。

ⁱ艾米莉·梅·史密斯，引述於Maurizio Cattelan，《艾米莉·梅·史密斯》，《Purple MAGAZINE》，春夏，第25期，2016年，載自網路
- 來源
  紐約，Laurel Gitlen 畫廊
  現藏者於2014年購自上述來源