這個並沒有很多可能性的平坦畫面上，在我之前有那麼多的作品，而在我之後多半還會有更多的作品，而畫面上能有的變化卻如此之少，真是太神奇了。這就像一個遊戲：遊戲中有你不能忽視的規則，但你仍然可以繼續玩下去。」—貝爾納·弗里茲法國當代藝術家貝爾納·弗里茲將繪畫看作是作品本身的一種自我創作。弗里茲決定以過程為導向，其關注並不在於傳遞個人表達或達成任何視覺結論，相反地，他按照完全由材料本身所支配的方式進行繪畫，並遵循一套他在開始創作之前預先設定的規則，以便控制構圖的過程。弗里茲明表示「一次的失敗會引發下一幅繪畫的創作」ⁱ，並認為只有當這個理論被表達得淋漓盡致後，一個系列才算真正的完成。他的規則拒絕主觀性和表達性，然而，他的作品之美卻無處不在，蘊含在光線、色彩和肌理動人的交錯之中，也包含於他繪畫的筆觸中那讓人無法不去沈浸在當時創作的過程之中。

 

《我們》

 

《我們》創作於2018年，如此成熟的作品展現了藝術家超過40年的實驗創作經驗，體現了他作品中的秩序與無序之間迷人的張力，即其富有內涵的作品核心之所在。使用寶石色的壓克力和樹脂，通過厚重的筆觸在畫布表面堆疊出複雜的矩形框架，卻絲毫看不出是哪一筆為最先觸及畫布的痕跡。按照一套精心設計的方法，水平和垂直的筆觸在整幅繪畫中相互交織，產生迷幻的深度感，而每一筆刷中色調的差異則更加增強了這種感覺。奇怪的是，僅管筆觸看似黏稠，混合後的壓克力與合成樹脂在畫布表面的肌理卻顯得近乎機械般的平坦，而這一特徵也成為了弗里茲作品的標誌。

 

僅管這幅畫的構圖是預先設定的，但創作的筆力、速度和方向的差異還是使其最終的結果仍充滿了不確定性。近看時，畫面上的滴粒、滲透、潑濺，還有其他無意的干擾都彷彿在與規劃整齊的網格形成衝突，形成與藝術家對畫面原先的安排產生強烈的對比。藝術家鍾愛表現「創造與毀滅」的概念，即一個系統的秩序總會被另一物的出現所打破，在《我們》中所出現的意外進一步證明了藝術家將對創作的過程及手法移交給了作品本身。

 

採取不選擇的方法

 

當貝爾納·弗里茲在2015年獲得由柏林藝術學院頒發的凱特•珂勒惠支獎時，評委們在其聲明中寫道：「他致力於當代抽象繪畫中手勢與結構的發展，並全力精進極致」ⁱⁱ。僅管在對弗里茲的創作方法進行觀賞時會發現一些與之相似的作品，但是他通過新方法對抽象中的可能性進行探索使他在繪畫上找到了自己獨特的位置。他在繪畫時將畫布平放在地面而非靠於牆上，這一技法讓人聯想起著名抽象表現主義畫家傑克遜·波洛克的創作方法。波洛克希望通過他對色彩抽象的運用來傳遞某種感覺或創造特定的印象，然而弗里茲的技巧則摒除了繪畫過程中一切的個人直觀決定。

 

同樣，弗里茲扣人心弦的畫面與色域繪畫和極簡主義繪畫有著相似的美學觀點，讓人想起弗蘭克·斯特拉、肯尼思·諾蘭和莫里斯·路易斯的作品。然而弗里茲與色彩的關係卻是截然不同的，色彩對他來說「完全是無關緊要的」，因為他「完全不在意色彩」，而是借用色彩來「為每一筆觸命名，以及像地鐵圖那樣追蹤這些筆觸」ⁱⁱⁱ，由此使自己進一步遠離一切主觀選擇。

 

斯特拉的著名說法「所見即為所見」對弗里茲來說亦有道理，但弗里茲作為不同視角的觀者，提出了「一幅繪畫是一件掛於牆上的物品，等著人們來激活它」的不同觀點 ^iv。人們或許會將此視為弗里茲給自己限定的一種束縛，但他縝密且不懈的實驗方法在他的創作上得到完全的解放，這使他在抽象藝術的語彙中佔有獨特的一席之地。

 

藏家之選

 

弗里茲對繪畫上的視覺可能性所做的的探索無人能及，並為抽象語言的復興做出了極大的貢獻，也因此獲得了廣泛的讚譽。他職業生涯中在許多重要畫廊和美術館舉辦過展覽，包括2019年在巴黎蓬皮杜中心舉辦的回顧展，以及近年來在貝浩登畫廊的策劃下於東京、巴黎、紐約等空間舉辦個展，也於倫敦的Simon Lee畫廊，以及伊斯坦布爾的Girimart畫廊舉辦個展（2019年）。弗里茲的作品同時也可以在許多公共收藏中看到，包括倫敦的泰特美術館、維也納現代藝術博物館、馬德里的索菲亞王后國家藝術中心博物館、洛杉磯當代藝術博物館，以及巴塞爾美術館和蘇黎世美術館等。

ⁱ 貝爾納·弗里茲引述於Emily McDermott，《貝爾納·弗里茲恰如其分的雙個展》，《Wallpaper》，2019年6月4日，載自網路

ⁱⁱ Paul Lister，《貝爾納·弗里茲在紐約貝浩登畫廊》，《White Hot雜誌》，2016年5月，載自網路

ⁱⁱⁱ 貝爾納·弗里茲引述於Olivier Zahm，《貝爾納·弗里茲：流動式政治》，《Purple雜誌》，2016年，載自網路

^iv 貝爾納·弗里茲引述於Henri Neuendorf，《貝爾納·弗里茲獲得凱特•珂勒惠支獎》，《Artnet新聞》，2014年12月15日，載自網路