趙無極生於書香世家,自幼深受中國詩書畫文人傳統的影響,從1950年代初期受保羅.克利啟發展開對於東方圖像與線條的探索,直到1960年代進入完全抽象的狂草時期,以變幻無窮的色彩與自由奔放的筆觸,融合中國古典美學的空間觀和西方抽象表現主義的思維,為二十世紀抽象繪畫的進程開闢了一條前所未見的嶄新道路。
雖說西方的繪畫語言成就了趙無極,使得他以油彩作為主要的介質,汲取巴黎抽象之風的養分而長,但他早年所受到的教育奠定了他東方美學的根基,構圖常有傳統水墨之影。他在是次拍賣作品《12.2.69》中對空間的安排便遵循中國傳統書畫的哲學觀。他曾說過:
「我很欣賞米芾對空間的安排,這是中國山水畫和西方油畫不同的地方。我的畫上很多地方看起來也很空,可是油畫不像水墨畫那樣容易渲染,所以我在空的部分比在實的部分下的功夫更多。中國畫裡虛實所造成的節奏,一個推一個的不斷移動,使畫面輕重有致,給了我很大的啟示。」—趙無極
進入1960年代,趙無極跳脫早期使用符號象徵來展現自身傳統的表現方式,透過加深下筆的力道與速度感來強化畫面的律動性,成就了充滿情感激盪的全新抽象語境。
《12.2.69》猶如中國山水畫的三段式構圖分為前、中、後三景,虛實相生的東方美學使得畫面鬆弛有度。北宋郭熙於《林泉高致.畫訣》有謂:
「凡經營下筆,必合天地。何謂天地?謂如一尺半幅之上,上留天之位,下留地之位,中間方立意定景。」—郭熙
畫面上方的遠景氤氳裊裊,趙無極平塗的筆觸縱橫得宜,顏料層較為飽和,顯得豐厚扎實,交界處有些流淌的痕跡,有種「渺萬里層雲,千山暮雪」之意象。而交錯重疊的纖細筆觸則在畫面中心產生了劇烈衝撞,複雜、瑣碎卻又秩序井然,彷彿層疊蜿蜒的山巒在雲霞明滅掩映之間顯現,讓人想起透納筆下光色交錯的空間。近景色調較為深邃,意圖與遠景產生區隔,橫向的筆觸較為明顯,像地面紋路又似湖面水波,於中心處的白色油彩反射出一片波光粼粼。在褪去具象表現的桎梏後,趙無極筆下的空間營造無形中昇華許多,不同的區塊在碰撞間引發衝突,在靜謐中注入無限的動能,表現出「氣韻生動」的美學特徵。
色彩是開展空間與表現光線的手法,趙無極選用米白色油彩作為《12.2.69》冷暖色調交融下作品的統調,在低彩度的色層下用調和、疊加的方式堆砌出多層次的色相變化。趙無極曾多次提到他在畫中追求空間與光線,在中國講學時曾說:「光就是顏色,你看博納爾的畫,顏色根本就是光。光──並不是說外面來的就叫光。光是顏色的感覺──顏色的顫動。」構圖中段穿插著深邃的靛藍與斑駁的棕褐色筆觸,猶如大氣流動般的紋理中表露細膩的空間張力,對比色以及筆觸運動所展露的衝突正符合藝術家所追求的「放光的中心點」以及「色彩的多重振顫」,將運筆一瞬間的情緒凝聚在畫布上。
高行健曾經如此評價趙無極:「60年代擺脫線條之後,進而只靠色彩的揮灑、重疊、覆蓋、流淌,造成畫面的種種韻律和節奏,猶如現代交響樂,而代替整片音響轟鳴的是色彩的交錯運動」i。趙無極對於光線的意識與陰影的掌控極為出色,在低限度的色彩變化中使畫面整體呈現出游離的光影渲染,《12.2.69》底層隱隱透出明亮的青藍,再加上幾抹若有似無的粉色調,色彩轉換間的律動飽富音樂性和空靈氣質。虛實的空間布局和流暢的色彩分配,讓作品在朦朧之間呈現出如夢似幻的中式山水形象,生意盎然的韻律中蘊含了濃濃的詩意。
趙無極打破了文化的藩籬,以傳統繪畫中寫意的延伸,於畫布上打造出虛無縹緲的山水景色,實為其內心故鄉山河之景。他風格獨樹一幟,對於意象的精確掌控,融合東方冥想精神和西方光影表象,跨越了流派的限制,探索宇宙空間的自然韻律,走向內在世界的真實。濃郁的中國情調和豐富的表現力,奠定了他在中西合璧上至高的美學成就。