「記憶是我們在虛幻的王國中為心靈建造的一塊可以棲身的墓穴。」—張曉剛

張曉剛的藝術發源於中國當代藝術的萌芽階段，可以說他的創作軌跡伴隨著中國當代藝術史的發展，不斷圍繞集體與個體的記憶展開，這也構成了他作品中對時間與永恆的思考、對生命意義的持續追問，以及疏離感與悖謬性並存的浪漫傷感之敘事基調。上世紀80年代初他曾嘗試過用西方現代主義技法開展對鄉土「生活流」藝術進行探索，但在他看來這種建立在現實主義原則上的繪畫與他敏感糾結的性格格格不入，因此在接下來82-85年的被他稱為「幽靈時期」 的創作中，他自發選擇了一種卡夫卡式的，冷酷、荒誕卻異常逼近現實又充滿強烈隱喻的宗教性圖像志作為創作內核；與蒙克式的充滿神秘色彩的表現性語言來記敘幽靈式的、夢魘般的超現實場景；以及保羅克利式的裝飾性色彩使畫面增添了奇異夢幻的氛圍並與語義複雜的圖像語言構成強烈的視覺張力，自此藝術家創造出承載著他關於「存在」的思考與有關他個體記憶的視覺迷宮。 

 

「幽靈時期」

 

張曉剛「幽靈時期」的創作是遊走在理性與非理性邊緣時的心理敘事。如果說「幽靈」系列散發出的有關死亡與孤獨的焦慮與恐懼是直面痛苦的深淵，那麼藝術家在86-89年所創作的「彼岸」系列則無疑是在掙扎與焦灼之後走向了頓悟與涅槃，藝術家曾記述：「……從地獄中逃出來,去向『神』的世界漫遊,試圖尋找生與死之謎的本質,尋找一種具有包容性的恆定的藝術規律,排斥偶然的、具體的情感因素,從而強調直覺狀態中的夢幻意識以及某種具有哀歌式的詩意境界。ⁱ」《夢遊仙境》創作於1985年，是張曉剛早期繪畫的關鍵代表作，雖然畫面中依然延續著「幽靈」系列神秘的、充滿宿命感的基調，但我們從夢幻的背景、大面積的明亮色彩和充滿神性的人物塑造已不見早期「幽靈」系列中瀰漫的悲愴於掙扎，取而代之的是平靜的禱告、自我的超脫以及強烈的宗教莊嚴感，為下一階段「彼岸時期」的創作埋下伏筆。海德格爾的現象學觀點：「每當藝術發生，亦即有一個開端存在之際，就有一種衝力進入歷史之中，歷史才開始或者重又開始。ⁱⁱ」由此可見，承載著「幽靈」系列與「彼岸」系列兩者豐富的意象與藝術家連貫創作的邏輯線的《夢遊仙境》無疑是探索張曉剛「個人藝術史」的最好範本。

 

《夢遊仙境》

 

《夢遊仙境》敘述的是一個錯亂的夢境、一個充滿隱喻的寓言。顧愷之式的概念性山水背景營造了一種悠遠神秘氛圍，畫面左側站立一位梳著希臘女神的髮辮、身披白袍閉目吹笛的女子，白袍（抑或是白色床單）是始終貫穿於「幽靈時期」的象徵性視覺母題，這不僅來源於張曉剛因酗酒而住院那段時間病床上白色床單所構成的精神性受害回憶，也來自於被張曉剛稱為「真正的現代主義之父」的格列柯的《揭開第五印》，這張來源於《新約啓示錄》的作品描述了聖約翰目睹基督揭開上帝第五封啟示書的場景，代表公正的白袍是耶穌賜給每個人的禮物，因此這一意象本身不僅承載著痛苦的回憶也承載著靈魂的救贖。画面的右侧是一个身型高大的女子，從構圖的比例與高明度的色彩可以看出她是畫面的主角。她的目光空靈帶有一絲茫然，手势带有某种宗教仪式的庄重感，粗重的眉眼讓人想起張曉剛創作生涯中另一靈感來源—弗里·達卡洛，她的故事也是一個關於死亡與超越的故事。卡洛的作品無疑是啟發了張曉剛的創作，無論是拙樸又充滿靈性的筆法，又或是充滿自傳性的肖像，她的作品描繪萬物有靈卻否認自己的藝術是超現實，因為她所描繪的場景皆來自於存在於她自身中的夢魘般的殘酷事實，這與「幽靈時期」的張曉剛作品來源於同一種「魔幻的現實」，因此他們圖像語義裡擁有同一種象徵語言與超現實語言的悖謬。畫面的背景有一個類似祭台的塔狀建築物，從每一層中的意象中可以感受到強烈的宗教性與莊嚴感，與前景中白袍女子的笛聲以及作出宗教性手勢的女子構成了一個神聖的場景。象徵旺盛生命力的蜿蜒遒勁的樹枝與藤蔓托舉著最上方祭台中的帶有「救贖」意味的獻祭羊頭，下方出現了兩顆紅色的人頭以及他們背後的書本，人頭的意象來自於法國象徵主義的代表畫家雷東，他以充滿寓意的虛幻手法構造了一個遠離現實的內觀世界，書本的意象則象徵歷史與回憶的記錄性文本，藝術家將這種雷東式的創作語言結合承載自我記憶的意象，用細膩的線條和淒美的色彩為畫面又增添了一層表徵文本。至於祭台下一層或暗示著祭奠；或暗示著希望而點燃的蠟燭與最下層充滿雲南少數民族風格的紋飾，則或多或少的映射著藝術家當時的生活狀態和心靈寫照。張曉剛從構圖、色彩與造型多重構建了一個與世俗生活充滿距離感的夢幻世界，這個世界是多神的、多元的、離奇的、甚至是充滿矛盾的，但他們之間卻並不存在對立的關係，藝術家這一次不再分享噩夢與夢魘，而是構建一個荒誕、奇異的夢境，夢境中有死亡也有再生，他在死亡面前肯定生的意義，從而實現了自我超脫與救贖。

張曉剛於1982年從川美畢業後被分配到昆明市歌舞團作「美工」，這仍然是一個生存需要被他人決定的年代，也正是這時開始他大量閱讀西方現代藝術理論、西方的哲學與文學，對存在主義和超現實主義尤為喜愛，這一時期他注重對「存在」與「生死」的思考、「個人意識」的探索與對「靈魂」的體驗，他希望人們在他的藝術中發現「人」對「存在」的巨大困惑和焦慮，因此1982-1985年的「幽靈」時期畫面充滿好像《百年孤獨》中所敘述出的一種極致純粹的、充滿宿命感的精神性孤獨。而在1986年之後藝術家更多的在宗教、東西方哲學以及傳統文化中尋找自己的位置，對「生死」與「愛」有了新的理解，因此1986-1989年的「彼岸」時期的創作語言是浪漫而古典的。《夢遊仙境》豐富的畫面反映出「幽靈」與「彼岸」兩個時期之間的起承轉合，其中神話與宗教符號的體現不僅代表「幽靈時期」個人心態的意象，同時也成為了「彼岸時期」中貫穿創作始終的象徵圖像。在這張作品中，張曉剛不僅巧妙的描摹與再現了幻境一般的心靈現實，同時也探討了在意識與無意識之間存在的千絲萬縷的複雜視覺關聯。相比於90年代以「尋找屬於中國人的圖像」為依託，探討歷史記憶與個人記憶這一充滿時代感的命題，張曉剛整個80年代的創作更關乎個人的哲學思考，並代表了其完整的藝術觀念與創作基調。

 

ⁱ 張曉剛〈自述與手記〉《張曉剛：作品、文獻與研究1981-2014》四川美術出版社 成都2016年（第20頁）

ⁱⁱ 馬丁·海德格爾《林中路》孫周興 上海 2004年 第65頁