簡介

創作於1998年的《大家庭13號》是張曉剛《血緣──大家庭》系列中的一件非凡之作。據藝術史學家兼評論家——栗憲庭所述，該系列代表著張曉剛在藝術創作上的成熟過程、以及中國當代藝術在二十世紀末的發展。ⁱ 作為《大家庭》系列中少數的正方形畫布作品，而且從未於拍賣會上拍，是極為罕見的。此作上一次公開展出，便是在剛完成作畫後首次展出於1999年巴黎法蘭西畫廊舉行的《同志》展覽，並由現藏者購為收藏。該展覽是張首個在歐洲舉行的個展，當時大獲好評。1990年代末是張曉剛藝術生涯中的重要時期；直到1998年起，他便開始在《大家庭》系列畫作中融入時代背景的暗示和童年的幻想，使此作與系列中早期的畫作有所不同。在這幅優美、細膩、動人的集體肖像中，可見藝術家醞釀了十年的靈感獲得了極致的昇華。

 

 

「回歸人間」

 

 

「繪畫不應僅僅只是繪畫本身，更應通過視覺手段來表達概念，從而與當代世界建立聯繫。」
——張曉剛

張曉剛的《血緣——大家庭》系列標誌著他創作生涯的一個重要轉折點。從此系列中可以看到張曉剛的藝術風格逐漸脫離了他在1980年代受超現實主義和表現主義藝術家所影響的內省格調，轉而運用毛澤東時代那些被修飾的沙龍舊照片所啟發的一種柔和、輕盈的美學風格進行創作。在新十年到來之際，張曉剛猛然從夢中醒來，並開始探討人性、中國人所經歷的苦難，以及藝術與生命之間的聯繫。張曉剛稱此次轉變為「回歸人間」ⁱⁱ；他開始著眼於人與歷史和當下之間的聯繫。在《血緣》系列簡潔的集體肖像中，藝術家通過呈現個體家庭單位（這使人想起由國家分配的工作單位）以及他們的心理狀態的形式，講述一個國家的歷史。正如藝術家所言：「每個個體都有他/她自己的歷史」。他的作品在保留了超現實主義元素的同時，也隨著整個系列的演變和他在1990年代末創作的集體肖像（例如《大家庭13號》）而逐漸成熟；而他早期的《大家庭》肖像中（如《大家庭1號》（1993年））的表現主義色彩已然不在。

 

 

 

 

張曉剛，《血緣——大家庭1號》，1993年作，德島縣立近代美術館，日本

 

 

 

老照片 — 新視角

 

「當我在1993年開始畫《血緣》系列時，我受到了老照片的啟發。我無法說清楚那些被精心修飾後的老照片究竟觸動了自己心靈深處的哪一根神經，它們使我浮想聯翩，愛不釋手。過了很久之後，我才意識到，觸動我的不僅是照片背後的歷史，而且還有那些圖像的修飾風格。中國民間文化的美學在這裡面深入骨髓，例如其中被模糊化的個性，它的抒情性，以及性向的缺失。此外，在家庭合照中本應屬於私人化的東西被標準化，並充滿了意識形態的文化。」——張曉剛
 

 

 

 張曉剛的哥哥與父母，攝于其百日紀念，1950年代

 

 

 張曉剛的《血緣》系列以家庭老照片為藍本。家庭照本為私人媒介，在毛澤東時代卻「成為了一種符合官方標準的程式化大眾審美，藉此展現一種理想主義的社會模式。」^iv 在這種情況下，這些繪畫驚人地展現了「私密化與公共化兩種自我意識之間的衝突」及其標準化的表現形式；並且，不論是有意或無意地，展現了一種一致性的「常態」^v。藝術家通過對毛澤東的大家庭觀念進行還原，使觀者得以親密窺見這一集體面貌。張曉剛確實不僅僅是在對中國人內心和外在的生活展開了探索；同時，在這一極其個人化的系列作品中，他通過將自己的家庭老照片作為藍本、並以母親作為每一幅畫作中人物的原型，也對自己的內心展開了探索。藝術家闡述道：「《血緣》系列中的每一個人物形象都是我母親的變體——因為他們都是同一個人，所以我不賦予他們性別。」 ^vi

 

 

 

 

格哈特‧里希特，《Wende一家》，1971年作，私人收藏 

 

 

張曉剛在2018年4月接受富藝斯的獨家專訪時，強調德國藝術家格哈特‧里希特（生於1932年）對自己作為當代藝術家有著重大影響；里希特在創作中並非只將照片作為繪畫的參考，更「看到了照片背後的歷史和意義」。^vii  里希特的黑白照片繪畫充滿了現實感和真實感；儘管是以油畫作為媒介，他仍將照片本身清晰與模糊的特質發揮得淋漓盡致。《Wende一家》（1971年）等作品對張曉剛的影響毋庸置疑；這在他對核心家庭的相似描繪中顯而易見，尤其是他早期的《血緣》系列中對單色及柔和光線的運用。此外，與里希特的照片繪畫一樣，張曉剛在《大家庭13號》等作中幾乎不留任何筆觸的痕跡，使繪畫更添老照片的質感，好像是從一本家庭相冊中抽出的一樣。由此看來，張曉剛對修飾和潤色的概念抱有極大興趣——不僅是對照片本身，也是對照片所隱含的歷史或記憶上的修飾和潤色。

 

 

 一個時代的縮影

 

 

 

 張曉剛，《血緣：四姊妹》，1998年作 

 

 

 《大家庭13號》帶著中國1960年代和1970年代照相館肖像照的印記。在這些照相館裡，家庭成員或單位同事往往在空白背景前坐下或站立，直視相機；全景景觀也是當時時髦的背景。因此，張曉剛在作品中融合了霧濛濛的白色與較冷的灰色的背景，讓人很難分辨出他是要還原照相館的背景板，還是要呈現雲朵密佈的天空。

 

 

 

 

張曉剛，《血緣：年輕夫婦》，1998年作

 

 

 

 將此作與他其他創作於同一年的方形畫作相比，關於其背景的謎團並未變得清晰。例如，《血緣：四姐妹》（1998年）中出現了起伏的山丘風景；而《血緣：年輕夫婦》（1998年）中的一對人物則好像是坐在照相館裡等等。總而言之，《大家庭13號》獨特的正方形畫布形式象征著當時正方形照片的極高流行性。

 

 

 

 

一張攝於照相館的照片，主題為一群年輕的工廠工人，顯示日期為1967年1月12日
北京銀礦，蘇文檔案庫收藏 

 

 

 

張曉剛給畫筆下的人物穿上了那個時代象徵著中國革命的正式服裝。中國史學教授安東籬將此中性服裝描述為毛澤東時代典型的女性著裝風格，而中間的人物正是穿著這樣一件簡單又實用的灰色、系扣，和帶領外套。viii 前景中的兩個人物身穿小學生的標準校服（象徵著張曉剛的童年），激發出一種懷舊的情緒，也喚醒了一種集體回憶。這類服裝出現在無數60年代和70年代的照片和宣傳畫中，譬如參照圖片中所示的一群年輕工廠工人攝於1967年的照相館照片上。其中，坐在中間一排右側的女人穿著與張曉剛的《大家庭13號》中間的人物類似的灰色鈕扣外套。孫忠祥和盧葉梓等人在1965年設計的著名宣傳畫中往往描繪身穿白色襯衫、戴著紅領巾的男孩和梳兩條辮子的女孩，而張曉剛在《大家庭13號》中亦同樣還原了這種裝束。這張照片和宣傳畫各自作為其體裁的典範，將這種國家認可的標準化形象刻入了歷史。這些服裝通過流行文化的傳播而具有文化上的象徵意義，張曉剛在作品中亦時常對此進行借鑑。1964年的電影《英雄兒女》，正是革命美學在電影題材中的豐富體現；它對張曉剛這一系列的影響也顯然易見。

 

 

 

 

 毛澤東時代中國以兒童為主題的宣傳畫，由孫忠祥和盧葉梓於1965年7月設計，湖南人民出版社發行。
Stefan R. Landsberger收藏 (Landsberger收藏)。

 

 

 

紅色和黃色出現在張曉剛所有作品中，且具有重要的文化意義。紅黃兩色被認為是中國的民族色彩，與新中國的成立有著直接的聯繫，極具歷史意義。黃色在傳統上是皇帝所穿的，長期以來被視為中國的皇室色彩，代表著權力和威嚴。此外，紅色被認為是吉祥、明亮，充滿溫暖和生命力。在整個《血緣》系列中，張曉剛都將這兩種顏色融入到他的集體肖像之中，並往往使用其中一種充滿活力的色彩來暈染其中一個人物。在《大家庭13號》中，中間的人物身上泛著金黃的光：這或許象徵著強烈的民族主義精神和新一代的政治領袖。藝術家用顏料對原本單色構圖的渲染達到了一種驚人的效果；它將這件作品與該系列中的其他譬如《黃色嬰兒》（1998年）的作品之間聯繫起來。鮮紅的領巾與男孩身上的黃色相得益彰，可以說為畫作錦上添花，以生氣勃勃之勢打破了畫面中以柔和為主的色調。有趣的是，對照片進行上色的手法在1960年代和1970年代的照相館極為常見：即在畫面注入色彩元素，從而獲得一種與張曉剛的繪畫相似的視覺效果。在《大家庭13號》中，鮮亮的紅黃兩色為陰鬱的灰色調注入了活力；與之相仿，紅色元素亦為那張畫面原本呆板僵硬的1967年的工人照片增添了生氣。

 

 

 血緣 — 民族的血脈

 

《大家庭13號》中的三個人物彷彿透過一層觸手可及的薄霧直視觀者，看似被動卻又具有挑釁的意味，營造出一種怪異的氣場和令人不安的氛圍。尤為顯著的是，這件作品脫離了張曉剛早期的《大家庭》系列中典型的三口之家組合，並顛覆了如《大家庭1號》（1993年）中，傳統的二對一結構（兩個人物站在一個人物的身後），而是讓一個身分不明、放大的第三人物站在後面。這個人物是一位年輕的母親、一個姐姐、或是一位老師，均無從而知。或許這其中最令人百思不解的是：張曉剛給了這三個人物同一張面孔，僅在孩子身上做了細微調整：例如女孩顯露的牙齒和男孩蓬鬆的髮際。這種處理，結合了來自自然卻又被人為貼到每個人物臉上的黃色光斑，使畫面更加恍如他世。該圖像具有強烈的精神分析法的氣質，讓人想起弗洛伊德對「詭祕」一說的解析。他將其描述為「隨著想像與現實之間界限的消失而產生，就像當那些我們一直認為是想像的事物出現在我們面前一樣」。^ix 雖然他們的著裝和髮型展現了傳統的性別規範，但張曉剛通過用他母親的面孔來畫這些人物的臉而使他們變得中性——這可能是體現了一種弗洛伊德式的想像。

 

 

 

 張曉剛，《天安門》，1993年作，私人收藏

 

 

 《大家庭13號》中清晰可見的深紅色血緣線穿越畫面中柔和的濛霧，自層層縫隙之中浮起，於衣領之間消失，深入淺出正方形畫布之中。儘管這些人物相像的外貌表明了他們之間親密的關係，但不可否認，將他們聯繫在一起的卻是這些血緣線。在《天安門》（1993年）中，故宮繪於地平線上，在層層包裹的柔和單色調之中閃閃發光。這幅畫中可以看出，它是這個民族看不見的心臟之中心所在，從那裡，血緣線穿越天安門的一磚一瓦，無限延伸至畫布邊緣之外，直至藝術家後來創作的《血緣》系列之中。從整體角度來看，《大家庭》系列中的血緣線與《天安門》中所描繪的有異曲同工之妙；故宮所具有的民族和歷史意義將中國人的集體身分連結在一起；可見這些血緣線源自故宮。這些血緣線讓人聯想起弗里達·卡羅同樣主題的超現實主義作品；它們進成為《大家庭13號》中人物之間以及他們與過去之間的有形連結；同時也進一步體現了張曉剛這幅畫作的魔幻特質，證實了張曉剛確為一代藝術巨匠。

 

 

 

 弗里達·卡羅，《兩個弗里達》，1939年作。墨西哥現代藝術博物館收藏。

 

 

藏家之選

 

張曉剛的《血緣》系列使藝術家在國際藝壇聲名鵲起，吸引了評論界和大眾的諸多讚譽，並奠定了他作為中國當代藝壇最重要藝術家之一的地位。1994年6月，該系列中的4幅畫作在聖保羅雙年展上展出，這是藝術家職業生涯中的一大壯舉，並繼而因這些作品獲得銅牌。次年，張曉剛在威尼斯雙年展上展出了13件大尺幅《大家庭》繪畫作品，這標誌著他在國際上的廣泛展覽、以及多產的藝術生涯的開端。

  

 

ⁱ 栗憲庭，《張曉剛的繪畫：中國當代藝術史的縮影》，摘自〈時代的臍帶：張曉剛的繪畫〉，巴黎、香港，2004年，第37頁

ⁱⁱ 喬納森·費恩伯格、徐鋼，《張曉剛：困擾的記憶》，倫敦，2015年，第62頁

ⁱⁱⁱ 同上，第69頁及83頁

^iv 姜節泓，《革命在繼續：來自中國的新藝術》，倫敦，2008年，第89頁

^v 同上，第89頁及86頁

^vi《與張曉剛對談》，富藝斯，2018年：https://www.phillips.com/article/32296875/zhang-xiaogang-in-conversation （載自網路）

^vii 同上

^viii 安東籬，《中國女性穿什麼？：一個民族的問題》，〈現代中國〉，第22卷，第2期，1996年，第122頁
^ix 喬納森·費恩伯格、徐鋼，《張曉剛：困擾的記憶》，倫敦，2015年，第64頁