趙無極於他的工作室，1973年。攝影﹕Morhor
二十世紀及當代藝術晚間拍賣，香港
趙無極於1959年至1972年被稱為「狂草時期」的創作風格，被認為是其非凡藝術生涯的巔峰時期。趙無極的「狂草時期」作品中，僅約100件長方型大尺幅的繪畫（大於法國標準尺寸的80號）曾參加拍賣。滲透著代表趙無極該時期作品中狂野、流暢的草書風格。創作於「狂草」頂峰時期的《22.6.63》和《24.10.63》都曾經過著名畫廊經理人森姆‧庫茲之手。庫茲是藝術市場中一位獨特的人物：一位敦促美國藝術家創造抽象表現主義新形勢的審美家，而他的畫廊則成為倡導「我覺得是美國繪畫的未來」的實驗場（森姆‧庫茲，載自美國藝術檔案館，《森姆‧庫茲，由John Morse採訪》，史密森尼學會，1960年3月2日）。庫茲被公認為特立獨行的人物，庫茲因舉辦畢加索在美國的第一次戰後展覽而聞名，他更與畢加索成為了好友，而藝術家也授予他直接從其工作室挑選作品的特權。在多幅通過庫兹畫廊經手的大型畫布作品中，僅有20幅才能登上拍賣之列，而大部分仍為私人或博物館藏品。極為罕見的是有兩幅同樣由庫兹畫廊代理的趙無極作品同時進入拍賣市場，富藝斯很榮幸在拍賣會上同時呈獻《22.6.63》和《24.10.63》。
左：趙無極，《24.10.63》，1963年作 ; 右：趙無極，《22.6.63》，1963年作
颶風之眼
趙無極「狂草時期」的開端始於他在1950年代的環球旅行。1957年，已經憑藉「甲骨文」系列獲得廣泛讚譽的趙無極，他在結束他的第一次婚姻之後決定離開巴黎。他在1957年秋天到達紐約，並與法國藝術家皮耶·蘇拉吉及其妻子柯萊特一同往西旅行將近兩年。
馬克·羅斯科《Light Red Over Black》, 1957年作。
Collection of Tate, London © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko / Artists Rights Society (ARS), New York
在紐約著名的庫兹畫廊（Kootz Gallery）舉辦的一場蘇拉吉展覽的開幕上，趙無極結識了菲利普·加斯頓（Philip Guston）、弗朗茨‧克萊恩（Franz Kline），以及森姆‧庫茲（Samuel Kootz）本人。趙無極被羅斯科和紐曼的作品吸引，他們的作品「自發地噴灑，猛烈且鮮活」（《自畫像》，第112頁）。他尤其欽佩他們作品姿態中的物理元素，他們以完全違背過去傳統的方式，將顏料「拋擲」於畫布表面（參見紐曼的《時刻》，1946年，以及羅斯科標誌性的《黑色之上的淺紅色》，1957年）。
巴內特‧紐曼《 Moment》1946年作。
Collection of Tate, London © 2020 The Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York
旅途以及期間的邂逅為他注入新的活力，趙無極認識到他已經到達自己繪畫中一個週期的盡頭：「我渴望畫出那些看不見的、生命的氣息、風、動感、形式的生命、色彩的誕生及其融合」（《自畫像》，第117頁）。被一種「創造的渴望」牢牢抓住，他夜以繼日地畫著（《自畫像》，第118頁）。
趙無極，《22.6.63》，1963年作（局部）
「狂草時期」標誌著他在傳統中國書畫技巧上之訓練發揮的登峰造極，同時也代表著他在風格上正朝著更為宏偉、壯觀，融合中國與西方風格、古代與現代元素的方向發展的轉型時期。象徵著他與過去的分離，並決心從此摒棄具象創作，趙無極於1958年決定不再為作品命名，而只用創作日期來作標識。《22.6.63》和《24.10.63》，均創作於「狂草」的頂峰時期，兩幅作品的創作僅隔數月，是為這一全新超越性抽象的絕佳典範，代表了趙無極與其深奧的「甲骨文時期」風格之決定性告別，並轉向通過更原始的形式來對宇宙起源的探尋進行描繪——一種超越形式限制的方式。
「為什麼作品要命名？ 我只會寫上日期。我不是一個詩人。 為作品命名是有限制的，我不想讓觀眾受制於它。」趙無極於1998年在巴黎Grard de Cortanze
趙無極與森姆‧庫茲之淵源
與庫茲的結識對趙無極受益匪淺——這位極受尊崇的畫廊主是首位展出傑克遜·波洛克、 羅伯特・馬瑟韋爾、羅斯科、威廉·德·庫寧、紐曼和克萊恩等偉大抽象表現主義藝術家作品的人，而他也像一位父親那樣對待他的藝術家，帶他們去聽音樂會、請他們吃飯，並將他們介紹給其他美國藝術家和重要的博物館策展人。他也購入並售出了許多趙無極的畫作，包括《22.6.63》和《24.10.63》，自1959年趙無極的首次個展起，每年都在美國展出他的作品，直到1966年畫廊關閉。此外，庫茲還為趙無極在美國舉辦了巡迴展覽，幫助趙無極擴大了他的美國收藏家網絡，其中包括约瑟夫•赫希洪（Joseph Hirshhorn）、拉裡•阿德瑞克（Larry Aldrich）和沃爾特·比爾茲利（Walter Beardsley）等人，以及包括紐約的所羅門·古根漢美術館在內的主要機構（於1959年收藏其作品）和芝加哥藝術學院（於1962年收藏其作品）。
「如果一個藝術家再沒有想表達的東西，他是不能夠生存的。如果他的立場具有連續性，可以用一個標籤又一個的標籤來代表它，那再沒有甚麼比親自參與其中來得更好。」節錄自森姆‧庫茲（Samuel Kootz）與塞克勒爾Dorothy Seckler的對話，於紐約史密森尼學會，美國藝術檔案館，1964年4月13日
森姆‧庫茲
庫茲畫廊紀錄, 1923–1966年
紐約史密森尼學會，美國藝術檔案館
庫茲堅信：「現代畫家不斷在尋找一面牆——他可以在這大片的平面上發揮其想像力和個人技能，不受普通收藏家有限空間的限制」（森姆‧庫茲，引自Eric Lum，《波洛克的諾言：走向抽象表現主義建築》，Assemblage，第39期，1999年8月，第62-93頁，載自網路），並且他在1950年代鼓勵他的藝術家嘗試更大規模的創作，將大尺幅布面畫家、壁畫家和建築師聚集在一起，舉辦展覽，重新定義藝術家與觀眾之間的關係。在庫茲的鼓勵下，趙無極也開始偏向於大幅長型繪畫（法國標準尺寸的80號以及更大）的創作，以便他可以不受限制地探索其「狂草時期」的發展。超過20幅曾經庫茲畫廊經手的大幅長型作品，超過20幅曾在公開市場現身，而大部分作品則進入了私人或博物館典藏。兩件同樣具有出眾的庫茲畫廊出處之作品同時進入市場，實屬極其罕見。
已經成為他當時在美國代理的森姆‧庫茲，鼓勵趙無極創作大尺幅繪畫。自1959年趙無極的首次個展起，庫茲每年都在美國展出他的作品，直到1966年畫廊關閉。趙無極表明，在這全新發現的自由中，他不再擔憂風格而是全身投入到繪畫純粹的愉悅之中：「大幅畫布使我必須與空間搏鬥，不但要填滿它，還要給它生命，將我完全投注其中 [...] 我於是執念於擊敗這個表面，這一挑戰帶來了許多問題。每一日都有著新的挑戰時刻，使我得以衡量自己能力和需求。我後來才知道大尺幅的繪畫比小尺幅更加容易實現均衡狀態 [...] 就這樣，我從繪畫感覺進入到了繪畫空間。」（《自畫像》，第137-138頁）
趙無極，《24.10.63》，1963年作（局部）
垂直構圖也成為趙無極作品中一種新的形式，這一定程度上是受到他在巴黎的喬貴街畫室中透過天窗垂直投射到他巨大的畫布上之光線的啟發。這也是趙無極對紐約那讓人目眩耳暈的摩天大樓與聲音所做出的回應，因為他在與庫茲合作期間每年都到訪紐約。垂直性也是庫茲的其他藝術家探索的形式，其中羅伯特・馬瑟韋爾（Robert Motherwell）對自動主義的熱愛在他的《在海邊》系列中（參見《無題》，1963年）與該形式的可能性融為一體，油畫顏料好似海浪衝擊他工作室門前的海岸一般潑濺至畫布之上。
當他摯愛的第二任妻子陳美琴於1960年經歷了一場甲狀腺手術之後，趙無極花好月圓的日子到此戛然而止。趙無極在1958年在香港停留期間，對「貌美絕倫」的香港女演員陳美琴一見傾心（《自畫像》，第113頁）。美琴一生體弱，時好時病，使趙無極在此後10年裡置身「一場名副其實的惡夢」之中，直到年僅41歲的美琴於1972年香消玉殞，他將那段日子形容為「全速前進的10年，就像駕駛一輛高速飛駛的車」（《自畫像》，第139、142頁）。繪畫成為他的避風港，他的畫室則是「像暴風雨中緊抱著的四面進水的小艇一般的；唯一一處寄予希望的平靜之地」（《自畫像》，第140頁）。
1960年代的「狂草時期」畫作反映了這場顛覆了趙無極生活的動盪，同時也表現出對安寧的嚮往。《22.6.63》和《24.10.63》體現趙無極獨特的構圖技巧，激盪的線條在莊嚴的靜謐中席捲而上，充斥著整個氛圍，與原始和混沌搏鬥。筆法宏偉、霸氣且鏗鏘有力——《22.6.63》的墨黑色筆觸在深紅色背景前，傳遞出畫布底下旺盛、搏動的潛能，而在《24.10.63》中稀疏飛揚的筆觸，以鮮明的黑色和棕色色調，與鮮亮的猩紅色漬形成對比，是向波洛克最著名的行動繪畫作品《第1A號》（1948年）中央的紅點表示致敬。兩幅畫的邊緣都出現一條裸露的水平深黑色和沙色，製造出強烈的深度感和遠在狂風暴雨之外的一瞥寧靜。垂直的形式強化了壓迫感，而相互交錯的油彩和筆觸，充滿了視覺上的衝擊，這巨大空間之中強大的勁頭和動能，使觀者產生身陷其中的強烈感受。
趙無極，《24.10.63》，1963年作（局部）
「每個人都受制於一個傳統，而我則受制於兩個傳統」
趙無極在藝術感知上的二重性，體現在其跨文化與其所奠根基交互影響所創造的韻律之中。在中國古典傳統和西方抽象表現主義之間遊走，趙無極的畫作成功地流連於山水的世界，又同時隱含玄黃宇宙於其中，藉此連結了其自我人生經歷與存在本質的深思。在《Preuves》1962年的一篇文章中，趙無極宣稱：「每個人都受制於一個傳統，而我則受制於兩個傳統。」
「狂草時期」的重要意義在於，它是一位傑出的藝術家重拾中國藝術傳統和在西方藝術世界的獨特旅程之頂峰，同時也是命運的轉折，將一個人從異國遭遇新知的狂喜，猛然置身於人生情感動盪的搏鬥之中。這些境況的匯集，誕生了極為少有的；在東西方都獲得普遍認可的少數繪畫大師之一，其最優秀的作品，以及中國現代主義新時代的到來。
嶄新美國市場及沃爾特·比爾茲利珍藏
直到1966年庫茲畫廊關閉，除了代表畫廊與趙無極的合同結束，這時也是藝術家在美國市場的一個重要轉折點。直到1979年，紐約代理商皮埃爾·馬蒂斯（Pierre Matisse）在拜訪趙無極在巴黎的工作室之後，雙方才正式開始合作關係，成為了趙無極於美國市場的新任代理。
沃爾特·比爾茲利（Walter Beardsley）
來自印第安納州埃爾克哈特的沃爾特·比爾茲利（1905-1980年）是一位狂熱的藝術收藏家，他所積累的世界級現代藝術藏品中，包括了羅丹的《傾倒的女像柱》和趙無極的《22.6.63》和《24.10.63》等大師傑作。比爾茲利是一位秉持「收集自己喜歡的作品」這一選擇標準的藝術鑑賞家。在幾十年裡，他所建立的大膽且具有鑑賞力的收藏，彰顯著他對藝術及其歷史的敏銳理解和熱愛。1967年，當受邀在聖母大學美術館（現為印第安納州Snite藝術博物館）展出他的收藏時，喬治亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe）、馬克‧夏加爾（Marc Chagall）和馬克斯・恩斯特（Max Ernst）等藝術家與魯菲諾·塔馬約（Rufino Tamayo）、強·詹森（Jean Jansem）以及亞瑟·岡村（Arthur Okamura）等來自多元文化背景的藝術家被並列展出。沃爾特·比爾茲利一生將其許多藏品捐贈給了Snite藝術博物館，其中包括歐姬芙的畫作《藍色-01》（1958年）和塔馬約的《男人與吉他》（1959年）。而博物館也將館內其中一個展廳命名為「沃爾特·R·比爾茲利藝廊 ─ 20世紀和21世紀藝術」，以紀念他對該館的貢獻。
沃爾特·比爾茲利並不是一個孤立的例子，那時趙無極的作品就已經被傑出和有遠見的美國藝術藏家所收藏。由於得到了美國文化機構的大力支持，趙無極的作品多年來更被贈予美國一些享負盛名的博物館。